MON JUN 21 '10 | RIK SUERMONDT

ENGAGEMENT IN DE NEDERLANDSE FOTOGRAFIE 2000-2010: IRONIE, PERSOONLIJKE RELATIES EN ROMANTIEK

“Het slechten van sociale barrières door contacten van mens tot mens, los van culturele achtergronden, afkomst, status, klasse en geslacht is een daad van humanitair begrip in een wereld waarin het geloof in ideologieën heeft afgedaan en mensen steeds meer op zichzelf terugvallen.” Met deze overpeinzing van schrijver en essayist Bas Heijne uit december 1999 eindigde ik mijn artikel over maatschappelijke betrokkenheid in de naoorlogse Nederlandse fotografie, dat in 2000 werd gepubliceerd in de catalogus van de Foto Biënnale Rotterdam, getiteld Positions Attitudes Actions. Engagement in de fotografie (1). Rode draad in dit overzicht waren de veranderende opvattingen over het begrip engagement en de invulling daarvan door Nederlandse fotografen. De nadruk lag op solidariteit met mensen in niet-westerse landen en meer specifiek de problematiek van dekolonisatie, armoede in de derde wereld en globalisering.

Dit vervolgartikel is een poging om hedendaagse opvattingen in kaart te brengen van een nieuwe generatie Nederlandse documentaire fotografen en enkele beeldend kunstenaars die zich door middel van fotografie verhouden tot de wereld om hen heen. Op welke manier heeft het door Bas Heijne gesignaleerde failliet van de grote ideologieën, vanaf het christelijk humanisme en de Verlichtingsidealen tot het communisme, met verheven woorden als ‘liefde’, ‘hoop’, ‘vrijheid’, ‘gelijkheid’, ‘broederschap’ en ‘solidariteit’, in het nieuwe millennium een weerslag gekregen in hun fotowerk? Voor een beter begrip wil ik het engagement bij Nederlandse fotografen onderverdelen in drie categorieën – of beter gezegd: grondhoudingen – van waaruit zij opereren.

In de eerste plaats is dat de behoefte tot het deconstrueren of ontmaskeren van het politiek-maatschappelijk engagement van de jaren zestig, zeventig en tachtig. Dit leunde in sterke mate op de gedachte van de fotograaf als wereldverbeteraar die sociale misstanden aan de kaak stelt.
Tegenover deze klassieke rol van de ‘concerned photographer’ staat de overtuiging dat een authentiek engagement alleen het resultaat kan zijn van een persoonlijke relatie van de fotograaf met zijn onderwerp (2). Gelijkwaardigheid, wederzijds respect en vriendschap vormen de kernbegrippen van deze tweede categorie, die in de beeldende kunst in de jaren negentig een weerslag kreeg in de stroming van de ‘relational art’.
Een derde vorm van engagement is sterk verbonden met een terugkeer naar idealen uit de Romantiek, zoals het streven naar een hoogst persoonlijke esthetiek en eigen stijl binnen documentaire projecten, naast een nostalgisch verlangen naar het verleden en het gebruik van metaforen om universele waarheden over het menselijk bestaan uit te drukken.

Bij de hieronder besproken voorbeelden is vooral gekozen voor projecten van fotografen die grensoverschrijdende en interculturele vraagstukken aansnijden. Dat doen ze in een tijd die steeds scherper wordt gedefinieerd door het spanningsveld tussen de globalisering van het economisch leven en een terugkeer naar regionaal populisme.

Sinds het begin van het nieuwe millennium is er wereldwijd veel gebeurd. De aanslagen op het World Trade Center in New York in 2001 vormden de opmaat naar de door de Verenigde Staten ingezette strijd tegen het moslim-extremisme. De ‘War on Terror’ maakte definitief een einde aan de retoriek van de Koude Oorlog en het oude vijandbeeld van het communisme. In Nederland zorgden de moordaanslagen op politicus Pim Fortuyn en cineast Theo van Gogh voor grote sociale onrust. De wereldeconomie internationaliseerde in hoog tempo, mede aangejaagd door de opkomst van het internet. Voormalige ‘derdewereldlanden’ als China en India zijn dominante machtscentra geworden, zowel economisch als cultureel. In Europa kwam in 2002 de euro en zijn de interne grenzen afgeschaft, terwijl de muren naar de buitenwereld juist hoog werden opgetrokken. Als tegenreactie op de globalisering groeide het nationalisme in de verschillende Europese landen. Steeds bredere groepen in de samenleving verzetten zich tegen de internationalisering van het economisch leven en het idee van wereldburgerschap. Zij ervaren de hedendaagse wereld als instabiel en bedreigend en pleiten voor het bevestigen van de eigen cultuur (3). Dit uitte zich onder meer in een nostalgisch verlangen naar vroeger, dat in Nederland vooral op de jaren vijftig wordt geprojecteerd, een tijd waarin het leven nog veilig en overzichtelijk zou zijn geweest.

Door de enorme vlucht die het internet nam, groeide in het nieuwe millennium het inzicht dat de psyche van de hedendaagse mens onderhevig is aan, of beter gezegd wordt gemanipuleerd door een bombardement aan informatie. Miljoenen beelden met de nodige verleidingen en prikkels komen op ons af en leiden tot een gevoel van afstomping en tot frustratie over onbereikbare schoonheidsidealen. De aanwezigheid van een virtuele wereld binnen het medialandschap heeft grote consequenties voor de positie van kunst en fotografie. Voor de nieuwe generatie jongeren is onderlinge communicatie via mobiele telefoons en blogs op Hyves, Facebook en Twitter een tweede natuur geworden. Tegelijkertijd bestaat er bij hen een escapistisch verlangen naar het ondergaan van fysieke ervaringen in het echte leven, ver weg van nieuwe technologieën en maatschappelijke druk om te presteren.

Ironie

Deze roerige, onzekere tijden hebben grote consequenties voor de wijze waarop Nederlandse fotografen hun engagement uitdragen. De fotograaf richt zijn camera niet langer alleen op mensen in de verdrukking om sociale ongelijkheid en politiek wanbeleid aan de kaak te stellen, hij besteedt ook aandacht aan de invloedrijke, en soms dubieuze rol van westerse media bij de beeldvorming over hoe de wereld in elkaar steekt. Het boek Go No Go (2003) van Ad van Denderen illustreert deze overgang naar mediakritiek treffend. Ruim vijftien jaar reisde Van Denderen langs de grenzen van de Europese Unie om de aanzwellende stroom illegale immigranten vast te leggen. Het gebruik van zwart-wit en een groothoeklens dicht op het onderwerp verwijst naar oude tradities binnen de documentaire fotografie, waaraan Van Denderen zelf het nodige bijdroeg. Een mooi voorbeeld is de openingsscène van Go No Go met foto’s van Afrikaanse bootvluchtelingen die in 2001 vanuit Afrika de Spaanse kust bereiken; een beeld dat doet denken aan de beroemde opnamen van de geallieerde invasie in Normandië op D-day van Robert Capa. Tussen de zwart-wit scènes verschijnen kleurrijke stockfoto’s uit toeristenfolders over Afrika met citaten uit brieven van asielzoekers aan familie: ‘ik kan alleen maar wachten’ en ‘ik kan niet aantonen dat ik statenloos ben, omdat ik statenloos ben’. De fotograaf laat hier zien hoezeer immigranten worden gemanipuleerd door zowel de media als door mensensmokkelaars die dezelfde beelden gebruiken om Europa als paradijselijk aan de vluchtelingen af te schilderen(4). Ondanks deze bittere constatering is het boek een pleidooi voor een meer humane en duidelijkere aanpak van de migratieproblematiek.

Beeldend kunstenaar Barbara Visser thematiseerde in haar project ‘Le monde appartient á ceux qui se lèvent tôt’ (2002) eveneens de complexiteit van het migrantenprobleem en de soms schrijnende wijze waarop de media daar aandacht aan besteden. Geïnspireerd door een nieuwsfoto uit 2001 van een zonovergoten strand met recreërende toeristen en – volgens het bijschrift – op de achtergrond het ontzielde lichaam van een aangespoelde man, ensceneerde zij vijf kleurenfoto’s van een drenkeling. De glossy stijl doet sterk denken aan een modeshoot of filmset, waarbij steeds verder wordt ingezoomd op de hoofdpersoon. Visser presenteerde de foto’s in de mondaine badplaats Nice in tweehonderd abri’s bij bushokjes. Twee krantjes gaven aanvullende informatie. In de toelichting op haar website benadrukt de kunstenares dat nieuwsfoto’s in de media steeds meer verzeild raken in een vaag grensgebied tussen fictie en werkelijkheid en dat de kijker steeds minder betrokken raakt: “The Côte d’Azur can be read as the utopia in both readings: a place of leisure and the place to seek refuge, a place where the dead and the sunbather look surprisingly alike, and are sometimes even pictured sharing the same beach.”(5)
Een nieuwe generatie Nederlandse journalisten, kunstenaars, filmmakers en fotografen lijkt in hun werk enigszins gebukt te gaan onder een schuldgevoel omdat zij in eigen land nauwelijks conflicten hebben meegemaakt, terwijl de wereld buiten onze relatief veilige grenzen regelmatig in brand staat. Beeldend kunstenaar Jonas Staal formuleerde dit onvermogen tot engagement scherp door te stellen dat de oorzaak ervan niet het leed is van de ander, maar van ‘de pijn van mijn eigen onverschilligheid (6). Wat voor mogelijkheden om getuigenis af te leggen blijven er over nu het ‘ideologisch engagement’ heeft afgedaan terwijl de media het publiek dagelijks blijven confronteren met ellende?

Een opvallende strategie is dat (westerse) fotografen hun eigen positie bij interculturele projecten problematiseren. Deze houding speelt een rol bij Empty Bottles (2006) van het fotografenduo WassinkLundgren. Het boek bestaat uit een vijfentwintigtal, met een technische camera vervaardigde stadsgezichten van het moderne Shanghai en Peking. In dit decor verschijnen telkens mensen die een lege waterfles oprapen om zo (1 cent) statiegeld te verdienen. De meesten zijn met hun rug naar de camera gefotografeerd. In de inleiding schrijft journalist Hans Moleman dat Empty Bottles een beeld geeft van armoede in een land zonder sterke sociale voorzieningen. De foto’s tonen de opkomst van de wereldmacht China in microformaat, waar iedere inwoner zijn kans grijpt om vooruit te komen en iets van het leven te maken.

Er ontstond enige discussie toen bleek dat WassinkLundgren de lege waterflessen zelf op fotogenieke plekken hadden neergelegd om daarna met de camera stiekem het moment vast te leggen dat hun subjecten de flesjes opraapten. Liza de Rijk schreef in nrc.next dat het “iets wrangs heeft om zo’n flesje neer te leggen en te wachten totdat iemand het oppikt.” Tegenover De Rijk verklaarde het duo dat zij hun eigen rol als fotograaf wilden blootleggen of doorprikken (7). Ook eerdere generaties documentaire fotografen brachten veranderingen in de werkelijkheid aan. Zo verplaatste Arthur Rothstein in 1935 een schedel van een koe in Zuid-Dakota enkele meters om deze op droge, gebarsten aarde te kunnen fotograferen en zo de ellende van de Dustbowl in de zuidelijke staten van Amerika te dramatiseren. Hij deed dat in opdracht van de Farm Security Administration, de organisatie die was verbonden aan de New Deal politiek van de democratische president Roosevelt. Republikeinse tegenstanders verweten Rothstein echter het land rond te reizen met een koffer, een camera en een schedel. Voor WassinkLundgren speelt politieke manipulatie geen rol. Met hun ensceneringen wilden zij de kloof zichtbaar maken tussen henzelf als westerse fotografen en de inwoners van Shanghai en Peking, waar zij in zes weken tijd iets van de Chinese mentaliteit trachtten te onthullen. Hun engagement bevindt zich op het randje van humor en leedvermaak en tart gangbare opvattingen binnen het documentaire genre over een respectvolle benadering van mensen uit andere culturen.

Ook Otto Snoek stelt in zijn straatfotografie de heilige huisjes van de geëngageerde documentaire fotografie ter discussie. In zijn boek Why Not (2009), dat voornamelijk bestaat uit foto’s van Rotterdammers die shoppen, feesten of anderszins recreëren, wordt op ontluisterende wijze het hedonisme en materialisme van de hedendaagse mens in beeld gebracht. Snoek fotografeerde de mensen op straat als onderdeel van een anonieme ‘menigte van gelijkgestemden’ waarbij hij ze vaak recht in het gezicht flitste, zonder enige vorm van contact. (8) Sommigen schrikken, anderen zijn verbaasd of kwaad. De meesten hebben echter niets in de gaten, zelfs niet tijdens groezelige seksparty’s in discotheken. Sociale kritiek, mededogen en humor wisselen elkaar af. Als een hedendaagse Jan Steen beziet hij de ontevredenheid van burgers die nauwelijks remmingen of schaamtegevoelens kennen en hun verdwazing door drank en drugs. Oude socialistische idealen over verheffing van het volk zijn hierbij voor Snoek volledig passé.

Eenzaamheid en geestelijke leegte vormen de keerzijde van het materialisme, zo concludeerde de Franse auteur Michel Houellebecq in 1999 in zijn controversiële roman Elementaire Deeltjes, waarin hij afrekende met de ideeën van individuele vrijheid en vrije seks uit de jaren zestig. Deze kritiek lijkt ook ten grondslag te liggen aan de foto’s van Otto Snoek, met die kanttekening dat de kijker wordt uitgenodigd om vooral te lachen over zoveel menselijk tekort. Sommige recensenten uitten twijfels over de juistheid van zijn werkmethode en onderwerpsbenadering. Zo schreef collega-straatfotograaf Theo Niekus: “Het is niet nodig om je acteurs, de mensen in de publieke ruimte, op een nare manier te kijk te zetten om daarmee in de ivoren toren van de ‘kunst’-fotografie te kunnen scoren.”(9) Met de ironische titel Why Not, ofwel ‘niets is te gek’, geeft Otto Snoek echter aan dat hij niet veroordeelt of aanklaagt, maar zich in de eerste plaats verbaast over het gedrag van zijn stadsgenoten in het multiculturele Rotterdam.

Het klassieke engagement kent in Nederland met World Press Photo een vermaard instituut dat al meer dan vijftig jaar fotografen uit de hele wereld ruimte geeft om te getuigen van de brandhaarden en het lief en leed van mensen in alle uithoeken van onze planeet. Bij de jaarlijkse wedstrijd van de beste nieuwsfoto’s worden fotojournalisten vereerd als helden van medemenselijkheid, die met gevaar voor eigen leven strijden tegen oorlog en maatschappelijk onrecht. Dit positieve imago krijgt een harde knauw in de documentaire film Enjoy Poverty (2009) van regisseur Renzo Martens. In deze vlijmscherpe satire over armoede en hulpverlening in Afrika speelt de regisseur zelf een hoofdrol. Getooid met een strooien hoed trekt hij als een soort neokoloniaal door Congo om aan locale fotografen te verkondigen dat zij in plaats van bruiloften beter armoede kunnen fotograferen voor de wereldmarkt. Dat levert immers veel meer inkomsten op. Schokkend is de scène waarin Martens enkelen van hen laat oefenen op uitgemergelde kinderen, totdat zij de beeldtaal beheersen die past in westerse media. Even later worden de resultaten door een medewerker van Artsen Zonder Grenzen zonder pardon afgekeurd omdat ze niet voldoen aan de publiciteitswaarde die hij van westerse sterfotografen gewend is.

Regisseur Jos de Putter analyseert in een lovende bespreking de ethische scherpte en het experimentele karakter van de film, die hij karakteriseert als een mengvorm van performance en documentaire.(10) Vernieuwend aan de aanpak van Martens is dat de rol van subject en object wordt omgekeerd. De documentairemaker is net zozeer deelnemer als de Congolezen. Een voorbeeld is de scène waarin Martens de tekst ‘please enjoy poverty’ op bamboestokken presenteert en er een spontaan volksfeest ontstaat rond de aan- en uitflitsende neonletters. Door zichzelf als een arrogante wereldverbeteraar op te stellen, wordt aangetoond dat ook hulporganisaties hun eigen belangen hebben. Engagement voor de goede zaak wordt hier ontmaskerd als een vorm van neokoloniaal paternalisme. Martens roept volgens Jos de Putter de morele vraag op wie er verdient aan beelden van armoede. En zo worden de manipulaties en belangen van de westerse media blootgelegd, met fotojournalisten in een dubieuze hoofdrol.

Persoonlijke relaties

Door het postmoderne demasqué van het politiek-ideologische engagement kwam er in de jaren negentig ruimte voor een nieuwe, verfrissende vorm van betrokkenheid, gebaseerd op directe sociale interactie. De val van de Berlijnse Muur en het uiteenspatten van het communistische systeem bespoedigden deze omslag. De links-politieke idealen in de fotografie werden verdrongen door een groeiende belangstelling naar persoonlijke en emotionele relaties. Invloedrijk waren de opvattingen van de Franse kunstcriticus Nicolas Bourriaud over de rol van intimiteit in de beeldende kunst. In zijn boek Relational Aesthetics (1998) stelde Bourriaud dat kunstwerken worden beoordeeld op basis van de ‘intermenselijke relaties’ die zij representeren, produceren of in herinnering roepen. De term ‘relational art’ werd door hem geformuleerd op basis van het werk van kunstenaars als Liam Gillick, Rirkrit Tiravanija, Karsten Höller, Vanessa Beecroft en Maurizio Cattelan. Binnen de fotografie groeide in de jaren negentig de interesse voor het familiealbum en het snapshot als een authentieke, ongekunstelde manier om te communiceren met mensen in de eigen omgeving. Fotografen en beeldend kunstenaars proberen de scheidslijn met hun subjecten en publiek te doorbreken door ze een gelijkwaardige rol toe te kennen. Waar mogelijk voerden zij ook zichzelf op als subject.

Een vroeg voorbeeld zijn de fotografische tableaus die Bert Sissingh maakte van de driehoeksrelatie met zijn bejaarde ouders in en om het ouderlijk huis in Den Haag. De in scène gezette taferelen, gebundeld in de ‘millenniumkalender’ The End of History (1999), zijn humoristische, liefdevolle en tegelijkertijd beklemmende observaties van traditionele rolpatronen en het generatieconflict binnen een degelijk Hollands gezin. In de ensceneringen speelt de fotograaf zelf de rol van ‘groot kind’. Na het overlijden van zijn moeder zette Sissingh in de serie The Family of Man (2002) de vader-zoon-relatie op scherp. Door in de titel te verwijzen naar de befaamde tentoonstelling uit 1955, waarin de idealen van een verenigde wereldpopulatie een hoogtepunt bereikten, ironiseren de foto’s een al te ver doorgeschoten humanisme als basisprincipe van de documentaire fotografie. Daarmee past dit project van Sissingh evengoed in de eerste categorie van het decoderen van politiek-maatschappelijk engagement.Waar Bert Sissingh de persoonlijke relatie met zijn ouders naar een metaniveau tilt door de geënsceneerde snapshots op humoristische wijze te voorzien van filosofische titels (‘Rites de Passage’, ‘Mythologie Quotidienne’), daar plaatst Gerald van der Kaap in het boek Passing the Information (2002) aan hem gerichte intieme sms-berichtjes van drie Chinese studenten centraal: de teksten vormen een contrast met de sterk gestileerde foto’s van de meisjes in schooluniformen op hun campus op het eiland Xiamen. Passing the Information is het resultaat van een interactief kunstproject. In een klaslokaal verving Van der Kaap het schoolbord door een wit projectiescherm en daagde hij de studenten uit om te reageren op de video’s waarin zij zelf acteerden. De speelse opzet met ondeugende teksten (“but my big bed is no strong enough”) maken het boek tot een openhartige uiting van interculturele communicatie. Aan het eind verschijnt de kunstenaar-fotograaf zelf in beeld, gekleed in een rood pak van Chinese zijde.

De gedachte dat de fotograaf tegenover zijn onderwerp een verantwoordelijkheid heeft die verder strekt dan het in beeld brengen van diens bestaan door ook waar nodig hulp te verlenen, vormt de basis voor het boek Hassan & Hoessein. Portret van een Marokkaans-Nederlandse tweeling (2005) van Martijn van de Griendt. Zeven jaar lang fotografeerde Van de Griendt zijn buurjongetjes en hun moeder Saïda in een Utrechtse flat in de mistroostige naoorlogse hoogbouwwijk Overvecht. De tweeling is moeilijk opvoedbaar en hun Nederlandse vader hebben zij nauwelijks gezien. De fotograaf voelde ‘een vaderlijke verplichting’ voor Hassan en Hoessein en nam ze mee naar de dierentuin, de intocht van Sinterklaas en zelfs op vakantie naar Marokko. Tijdens de uitjes fotografeerde hij hen heel direct, in een veredelde snapshot-stijl. Op de laatste pagina’s is het logboek van de tweeling opgenomen, gevuld met grappige schrijfsels, tekeningen en polaroidfoto’s. Enkele passages keren terug in de door Van de Griendt geschreven tekst, waarbij afwisselend in de ik-vorm en in dialogen wordt verteld wat hij zoal meemaakt met zijn buurjongens in de flat, op school en in de wijk. Het complexe levensverhaal van Saïda wordt eveneens belicht.
Hassan & Hoessein is zowel een familie-album als een sociaal document van de multiculturele samenleving. De foto’ s en teksten zijn een directe afspiegeling van de betrokkenheid van de fotograaf met zijn buren en van de onderlinge relaties. Er is een zekere verwantschap met het langlopende project Henny van Michel Szulc Krzyzanowski (1977-2001).(11) Het verschil is dat de interactie tussen fotograaf en onderwerp bij Martijn van de Griendt een expliciet onderdeel van het verhaal is geworden.

In het nieuwe millennium verschenen meer projecten waarbij een openhartige één-op-één-relatie tussen fotograaf en subject centraal staat. Zo publiceerde Chantal Spieard het boek Deddi (2000), een aangrijpende reportage over het leven met haar vader in het laatste jaar van zijn terminale kanker. Vesselina Nikolaeva bracht in 2004 een eerbetoon aan haar honderdjarige Bulgaarse overgrootmoeder in de leporello-uitgave Baba. Intieme detailfoto’s van het broze lichaam, het interieur en de landelijke omgeving zijn aan elkaar geschakeld terwijl het leven van Baba en haar familie op de achterzijde in een tijdbalk wordt gespiegeld aan de turbulente geschiedenis van Bulgarije. Linda-Maria Birbeck stelde de video-installatie en het boek Bijou Angel (2005) samen over de nomadisch levende jongeren Mat en Anne. Twee jaar lang volgde zij hen tot in de intiemste momenten: vanaf de geboorte van hun eerste dochtertje tot en met het rouwproces na het tragische verlies van hun tweede kind Bijou. Jasper Groen maakte tussen 2003 en 2006 een documentair portret van Jeffrey, een Vlaamse tiener zonder werk die zich aangetrokken voelde tot neonazistische sympathieën. De fotograaf wist, naast de harde symboliek van Nazi-vlaggen en het zetten van een tattoo van een Duits IJzeren Kruis, ook de zachtmoedige kanten van Jeffrey in beeld te brengen. En Wytske van Keulen verdiepte zich in het leven van Juan (Jan), een Brabantse tandarts die dertig jaar geleden naar een afgelegen Spaans bergdorpje vertrok, waar hij sindsdien als een kluizenaar leeft in de overtuiging dat in dit dorpje de wereldgeschiedenis op zijn kop zal worden gezet. De documentaire werd in 2007 gebundeld in het boek We would come to doubt everything. And almost everyone would come to doubt.

Al deze projecten zijn het resultaat van een zorgvuldig door de fotograaf opgebouwde vriendschapsband met mensen aan de rafelrand van de samenleving. De kritiek van enkele theoretici, die in de voetsporen van Susan Sontag wijzen op het gevaar dat geëngageerde documentaire fotografie mensen voor de camera tot object degradeert en de veranderlijkheid van hun bestaan negeert, lijkt door deze nieuwe generatie bezworen.(12) De betrokkenheid van Martijn van de Griendt, Linda-Maria Birbeck en Jasper Groen komt voort uit de morele implicaties die echte relaties met zich meebrengen. De authenticiteit ervan blijkt uit het feit dat zij hun subjecten over een langere termijn volgen. Zo laat Jasper Groen in een reportage in nrc.next uit 2008 zien dat Jeffrey inmiddels zijn interesse voor het neonazisme heeft ingeruild voor de mode, en een opleiding tot mannequin is begonnen.(13) Door het geven van extra aandacht, met en zonder camera, worden Jeffrey en de anderen gesteund in hun vaak moeizame pogingen tot het creëren van een eigen bestaan. Van groot belang daarbij is het doorbreken van het stereotiepe beeld over bijvoorbeeld neonazi’s, moeilijk opvoedbare kinderen en nomadische tienerouders.

Ook binnen antropologische projecten trachten beeldend kunstenaars, fotografen en journalisten omgangsvormen te vinden die gebaseerd zijn op wederzijds respect en gelijkwaardigheid. Daarbij wordt zoveel mogelijk vermeden dat het westerse perspectief van de maker domineert. Sprekende voorbeelden zijn de foto-installaties en films van beeldend kunstenaar Roy Villevoy over de Asmatcultuur in Papoea (voormalig Nederlands Nieuw Guinea), vaak ontstaan in samenwerking met cineast Jan Dietvorst. Beiden beweren dat hun relatie met de Asmatcultuur nog het best valt te vergelijken met die van een familie, terwijl de economische verschillen enorm groot zijn. Stereotypen over de Asmat worden in hun projecten omver gegooid en hun antropologische representatie geproblematiseerd. Zo zit in de film New Forest (2004-2007) een scène waarin een halfnaakte Papoea uit het oerwoud komt aanlopen op gele klompen. Voor de camera legt hij uit waar Nederlanders deze klompen zoal voor gebruikten en dat zijn eigen, in Nederland gekochte exemplaren ideaal zijn bij regenachtig weer. Deze Papoea verbleef op uitnodiging van de kunstenaars een tijd in Amsterdam. “Een hardnekkig verwachtingspatroon over primitieve wilden in een exotische omgeving wordt in ons project volledig omgegooid”, stellen Villevoy en Dietvorst.(14)

Binnen de fotojournalistiek is een gelijksoortige ontwikkeling te constateren: beroepsfotografen werken met burgers samen bij het in beeld brengen van een conflict. Steeds meer mensen beschikken over een mobieltje met camera en een internetverbinding om hun foto’s en films de wereld in te sturen. Reeds in de jaren negentig initieerden documentaire fotografen samenwerkingsverbanden waarbij zij niet langer zelf foto’s maakten, maar beeldmateriaal verzamelden door hun subjecten te leren om met simpele camera’s hun eigen leef- en woonsituatie vast te leggen. Een vroeg voorbeeld is het project met dakloze straatkinderen in de Braziliaanse miljoenenstad Belo Horizonte (1996) van de Engelse fotograaf Julian Germain.
De participatie van burgers bij de verslaglegging van internationale conflicten kreeg een bijzondere invulling in Bagdad Calling (2008) van Geert van Kesteren. Dit boek toont het leven in het Irak in 2006 en 2007 zoals dat is vastgelegd door Irakese burgers met mobiele telefoons en digitale camera’s. Zij kwamen op gevaarlijke plekken waar een fotojournalist onmogelijk kan komen. Beelden van ontploffende granaten en etnische zuiveringen worden gecontrasteerd met snapshots van familiefeestjes en dansende mensen in het park. Samen met de eigen foto’s van Van Kesteren en interviews met gevluchte Irakezen geven deze amateurbeelden een aangrijpend beeld van de Irakese realiteit, die na de inval in 2003 nog steeds wordt gekenmerkt door chaos en ontreddering. Reeds in zijn eerste boek Why Mister Why (2004) slaagde Van Kesteren erin om als embedded journalist de Amerikaanse visie op de oorlog te bekritiseren door ook aandacht te besteden aan het dagelijks leven van Irakezen. Beide publicaties zijn een oproep aan andere landen om Irak en haar burgers niet aan hun lot over te laten. Daarmee slaat Van Kesteren een brug naar de politiek-maatschappelijk betrokkenheid van de jaren zestig, zeventig en tachtig.

Romantiek

Een derde vorm van hedendaags engagement wil ik typeren als romantisch. En dan bedoel ik niet zozeer het engagement dat kunstenaars en fotografen tot ver in de twintigste eeuw in de richting van de politiek en het activisme dreven, maar veel meer een poëtisch reflecteren op wereldproblemen als de opwarming van de aarde, de gevolgen van urbanisatie en de traumatische effecten van oorlogen. Het idealiseren van subjectiviteit heeft in de beeldende kunst en in de documentaire fotografie geleid tot hernieuwde aandacht voor esthetiek en een neiging tot escapisme. De makers drukken zich bij voorkeur in a-politieke metaforen uit en koesteren een eigen, hoogst persoonlijke stijl. In de geest van het romantische gedachtegoed worden universele waarden als vrijheid, gelijkheid en respect voor de natuur nagestreefd. Tegelijkertijd is er sprake van een paradoxale relatie met de maatschappelijke werkelijkheid. Die tweespalt werd in de brochure Now is the Time, ter introductie van een serie lezingen over kunsttheorie, als volgt verwoord: “Romanticism today is equivocal in nature. It moves between opposites, between a withdrawal from society and critical engagement, immersion in the inner self and the quest for a new collective future.”(15) Oftewel: hoe kan het verlangen om te vluchten uit het hier en nu worden gecombineerd met de gedachte van de geëngageerde fotograaf als activist en ooggetuige van actuele misstanden?

Bij een aantal hedendaagse fotografen valt op dat zij hun betrokkenheid relateren aan typisch romantische thema’s zoals het sublieme landschap, de vriendschap, het historisch erfgoed en het exotisme. Een vroeg voorbeeld is het interculturele project Van de Tijd en de Tropen - Honduras (2002) van Hannes Wallrafen.(16) Centraal in dit boek staat de tragische geschiedenis van deze straatarme Latijns-Amerikaanse bananenrepubliek. Sinds de onafhankelijkheid van Spanje in 1821 is Honduras een speelbal van de Verenigde Staten, die vanwege de strategische ligging van Honduras de bananenteelt beheersen en hun politieke macht laten gelden. Wallrafen ontdekte dat er nauwelijks historisch fotomateriaal bewaard is gebleven. Het gemeentearchief van de kustplaats La Ceiba bleek in 1914 en 1924 tweemaal in vlammen te zijn opgegaan, aangestoken door de Noord-Amerikaanse United Fruit Company om documenten met betrekking tot grondeigendom te verduisteren. Dit gegeven bracht de fotograaf er toe om herinneringen van de bewoners aan hun verleden te ensceneren voor de camera. Daarbij trok hij alle registers open tussen fictie en werkelijkheid. Stakingsacties uit de jaren vijftig worden nagespeeld op plantages. Maar ook zijn er sprookjesachtige voorstellingen, geïnspireerd door oude volksverhalen. Naast deze reconstructie van een mythisch verleden kenmerken de foto’s zich door een romantische representatie van de Caraïben als een verloren paradijs, onaangetast door materialisme en vooruitgangsdenken. Dit exotisme verhult echter niet het protest dat in Van de Tijd en de Tropen doorklinkt tegen machtsmisbruik door multinationals. De romantische neiging om schoonheid te ontdekken in plekken van verval ligt ten grondslag aan het boek 101 Billionaires (2008) van Rob Hornstra, een reisverslag langs afgelegen plaatsen in de voormalige Sovjet-Unie. De titel verwijst naar een lijstje van de rijkste Russen dat jaarlijks wordt uitgegeven door het Russische Finans Magazine . Net zoals Bertien van Manen in A Hundred Summers A Hundred Winters (1994) toonde Hornstra de schaduwzijde van het leven na het uiteenvallen van het Sovjet-imperium: alcoholisme, geweld, prostitutie, kale woonkazernes, demonstraties van de communistische partij en vervallen pretparken. Zijn engagement is echter niet die van de wereldverbeteraar, ondanks de ironische titel die verwijst naar de enorm toegenomen tegenstellingen tussen arm en rijk. Veel meer is Hornstra de nieuwsgierige correspondent die samen met zijn schrijvende compagnons Hans Loos en Arnold van Bruggen in Siberië, de Kaukasus of de Oeral is aanbeland en in kleurrijke beelden bericht over een vreemde cultuur waar het dagelijks overleven van de bewoners tot een kunst is verheven. Hornstra’s romantische queeste zit in de keuze voor afgelegen gebieden, ver weg van Moskou en daarmee van de West-Europese beschaving: ‘daar waar het leven ten volle wordt geleefd’.

De betrokkenheid met landen en culturen die lijden onder armoede, oorlogen of ingrijpende veranderingen als gevolg van de globalisering levert bij een aantal jonge fotografen verrassend poëtische projecten op. Het leed wordt meestal niet concreet in beeld gebracht. In plaats daarvan is er aandacht voor de indirecte gevolgen van eerdere conflicten of rampen: de strategie van de zogenaamde ‘aftermath-fotografie’. De stijl is persoonlijk en de vertelling gehuld in metaforen. Een mooi voorbeeld is het boek Macedonië (2004) van Cuny Janssen. Na eerdere portretreeksen over kinderen in Nederland en een weeshuis in India werd haar aangeraden om kinderen in een oorlogsgebied te fotograferen. In 2003 reisde Janssen met een technische camera naar Macedonië, dat sinds tien jaar een onafhankelijk land is. Daar portretteerde zij kinderen die ooggetuige waren van het gewapende conflict dat in 2001 uitbrak met rebellen uit Albanië. Honderden stierven, dorpen werden verwoest en meer dan 100.000 mensen moeste vluchten. Ook Kosovaarse kinderen van gediscrimineerde Roma-families verschenen voor haar camera. De trotse blikken worden in het boek gecombineerd met landschapsfoto’s van de overweldigende natuur. Paul Andriesse schrijft in de inleiding dat een van de thema’s van Janssen de ‘universele gelijkheid van het kind is’ en dat zij begrippen als stilte, tijd en licht probeert uit te drukken. De gecombineerde thematiek van het onschuldige kind en het sublieme landschap vormt het inhoudelijke kernpunt van het boek. In de nadrukkelijk gecomponeerde portretten worden de kinderen neergezet als sterke individuen met de serieuze blik van een volwassene. De functie van de landschapsbeelden is dubbelzinnig en vanuit activistisch oogpunt twijfelachtig. Enerzijds verwijzen zij naar de ‘schuldige locaties’ waar zich de burgeroorlog heeft afgespeeld. Anderzijds vormen de fraai gecomponeerde beelden een lofzang op de natuur die nauwelijks refereert aan de recente tragische gebeurtenissen. Een vergelijking dringt zich op met de reportage Vluchtelingen (1956) van Ata Kando en Violette Cornelius over Hongaarse families en hun kinderen in opvangkampen aan de Hongaars-Oostenrijkse grens na de brute inval van het Russische leger in Hongarije. Anders dan Kando en Cornelius fotografeerde Cuny Janssen niet de verelendung maar concentreerde zij zich op het uitdrukken van universele waarden met betrekking tot het menselijk bestaan.

Het romantische thema van het sublieme landschap krijgt een onverwacht kritische invulling in het boek Mist (2007) van Niels Stomps, over de aanleg van de Drieklovendam bij de Yangtse-rivier in China. De bouw van deze grootste waterkrachtcentrale ter wereld heeft ingrijpende consequenties voor het milieu en grote sociaal-economische gevolgen voor de bewoners. Arbeiders en boeren zagen hun land en de omringende natuurschoon verdwijnen onder het water van het kunstmatig gecreëerde stuwmeer, terwijl ter compensatie langs de hellingen de ‘New Towns’ oprijzen. Stomps reduceerde dit enorme project tot een simpele vertelling over de nietigheid van de mens tegenover het overweldigende landschap. De sublieme natuur met haar afgrondelijke ravijnen en ontoegankelijke bergketens is vervangen door de sublieme verstedelijking met eindeloze betonconstructies en flatgebouwen. De grote voorliefde voor stemmige momenten (nevel, schemering, ochtendgloren) bij romantische dichters en schilders wordt door Stomps nieuw leven ingeblazen door de dam en de omringende wooncomplexen bij mist te fotograferen. Deze keuze is gebaseerd op de wetenschap dat na de bouw het aantal mistige dagen in het gebied gemiddeld met drie per jaar is toegenomen. Een derde romantisch aspect is de iconografie van de ‘rugfiguur’. Een tiental foto’s toont Chinezen van opzij of op de rug gezien, terwijl ze van een hoge positie op het bouwterrein uitkijken over het stuwmeer en de boten in de Yangtse. Door het taalprobleem was communicatie met hen moeilijk, terwijl Stomps wel geïnteresseerd was in hun emoties – ook al leken deze mensen grotendeels bepaald door onverschilligheid. Vandaar dat hij ervoor koos om ze te observeren en niet te portretteren. De beelden doen onmiskenbaar denken aan het beroemde schilderij van de ‘Wanderer über den Nebelmeer’ (1818) van Caspar David Friedrich. Kunsthistorica Mireille de Putter typeert het boek Mist als een integere kritiek op de bouw van deze omstreden dam, zonder dat het boek pamflettistisch wordt.(17) Op metaforische wijze waarschuwt de fotograaf voor de kwalijke effecten van urbanisering en de wereldwijde aantasting van de natuur.

Een opvallende ontwikkeling binnen de documentaire fotografie in het laatste decennium is de fascinatie voor geschiedenis. Mede dankzij de digitale revolutie zijn steeds meer analoge fotoarchieven en familiealbums afgedankt en op de rommelmarkt terecht gekomen. Dit ‘mythische’, oningevulde verleden vormt voor een aantal fotografen een grote inspiratiebron, gefascineerd als ze zijn door de ongekunstelde schoonheid van amateurfoto’s en de naïviteit van het familiekiekje. Dit soort vondsten kunnen aanleiding zijn voor een project waarbij de fotograaf op zoek gaat naar op de foto’s aangetroffen mensen en gebeurtenissen uit een recent verleden. Zo worden complete familiedrama’s gereconstrueerd en komen anonieme of vergeten personen tot leven. De geschiedenis dient dan als motor voor de fotografie; een omkering van de gedachte dat de fotograaf het heden vastlegt voor later, zoals gebruikelijk in de fotojournalistiek en documentaire fotografie.

In het boek Kerkdorp Polderdorp (2002) toont Andrea Stultiëns het dagelijks leven van de bewoners in haar geboortedorp St. Odiliënberg en het Noord-Hollandse Kreileroord door eigen foto’s te combineren met foto’s uit familie-albums, archieven van (sport)verenigingen en het gemeentearchief. Het engagement schuilt in de openhartige samenwerking tussen de fotograaf en de mensen die voor haar camera verschijnen. De bewoners zijn niet alleen het onderwerp van de publicatie over ‘hun’ dorp, maar ook actief deelnemer door het aandragen van beeldmateriaal en verhalen. Voor het project Low Lands High Hills (2007) ging Stultiëns uit van een reportage van collega-fotograaf Frits Gerritsen over Nederlanders die begin jaren vijftig naar Canada waren geëmigreerd. Zij hadden de Pitt Polder drooggelegd en waren er boer geworden. Stultiëns besloot in 2004 naar deze plek te reizen. Behalve portretten van Hollandse emigranten op leeftijd maakte zij panoramische overzichten van locaties die Gerritsen vijftig jaar eerder had gefotografeerd. Tevens werden reproducties opgenomen uit het familiealbum van Margreet en Wim Laseur, die eind jaren veertig met hun dochtertje Riek naar Canada emigreerden. Het project roept de stoere pioniersgeest van Nederlandse emigranten uit de jaren vijftig in herinnering. De wisselwerking tussen de ruige, wilde natuur en verbondenheid met de eigenhandig drooggelegde grond is een romantisch motief. Datzelfde geldt voor de ontstane vriendschapsband tussen de fotograaf en bewoners van de Pitt Polder, waardoor Stultiëns toestemming kreeg om hun familiefoto’s openbaar te maken.

‘Engagement is naar de mensen gaan en met hen werken’, stelde beeldend kunstenaar David Bade recent in een interview.(18) In het boek Libero (2009) laat Petra Stavast zien hoe vriendschap het resultaat kan zijn van een speurtocht naar onbekende personen op familiefoto’s. In 2003 vond zij foto's in een verlaten woning in het Calabrische stadje Sant’Andrea uit het bezit van de overleden bewoonster Delia Gerardo Greco. Het bleken vanuit de Verenigde Staten, door haar geëmigreerde broer opgestuurde foto's van diens aldaar geboren kinderen Libero en Valeria. De vondst was voor Stavast aanleiding om een correspondentie te beginnen met Libero en hem uiteindelijk te bezoeken. In het boek wordt de familiegeschiedenis en de groeiende vriendschap stap voor stap gedocumenteerd door een combinatie van historische verkleurde kiekjes en nieuwe foto’s van het stadje, het vervallen interieur van de woning van Delia en portretten van Libero en Valeria. Het project drukt het verlangen van de fotografe uit om mensen aan de vergetelheid te ontrukken en het leven zelf, door het reanimeren van familiekiekjes, vast te houden.

Natuurlijk zijn er het laatste decennium ook projecten geweest waarin nieuwe vormen van engagement overlappen met betrokkenheid in de klassieke, politiek-maatschappelijke zin. Zo portretteerde Jan Banning drie jaar lang voormalige troostmeisjes in Indonesië, die tijdens de Tweede Wereldoorlog op jonge leeftijd seksueel zijn misbruikt door Japanse soldaten. Door het oprakelen van dit historisch taboe in zijn boek Troostmeisjes/Comfort Women (2010) krijgen deze vrouwen bijna zestig jaar na dato hopelijk alsnog een financiële tegemoetkoming van de Indonesische overheid voor het aangedane leed. Een tweede voorbeeld is Last Days of Shishmaref (2008) van Dana Lixenberg. Deze documentaire over de bewoners van een door de klimaatverandering langzaam in zee verdwijnend eiland voor de kust van Alaska, ontleent een deel van haar charme aan het familiegevoel dat de fotografe heeft weten op te roepen door drie weken met hen samen te leven. Tegelijkertijd wordt de bedreigde harmonie van deze Inupiaq-eskimo’s met het ruige landschap in deze uithoek van de wereld in beeld gebracht – een typisch romantisch motief. Het sociaal-kritische aspect schuilt in de connectie met de klimaatverandering en in de foto’s die Lixenberg maakte van de verloedering en slechte woonomstandigheden in het dorp. “Onze overheid is meer geïnteresseerd in de internationale situatie dan in het helpen van Sishmaref”, zegt bewoner Johnny Weyiounanna. Dankzij fotografen als Jan Banning en Dana Lixenberg krijgen oorlogsslachtoffers en gemeenschappen die door klimaatrampen worden bedreigd een stem. De behoefte van fotografen om van zulke misstanden te getuigen leeft onverminderd voort.

Geschreven met financiële ondersteuning van het Fonds BKVB, Amsterdam

Noten

1 Rik Suermondt, "Het sociale aspect van de tijd". Engagement in de naoorlogse Nederlandse fotografie, in: Frits Gierstberg (red.), Positions Attitudes Actions, Rotterdam 2000, pp. 320-322

2 Cornell Capa, The Concerned Photographer, Grossman Publishers, New York 1968

3 Paul Scheffer, ‘De populistische verleiding’, in: De Populist, catalogus Stedelijk Museum CS, Amsterdam 2005, p. 2

4 ‘Go No Go. Ad van Denderens pleidooi voor duidelijkheid’: (5 april 2010)

5 ‘Le monde appartient á ceux qui se lèvent tôt’, op: [http://www.barbaravisser.net/?action=work&pos=middle&wid=46 (3 april 2010)

6 Jonas Staal, De kunst van het wantrouwen. Over de noodzaak en het onvermogen tot engagement’, voordracht Mind the Gap 5 festival (Beroepsorganisatie Nederlandse Ontwerpers (BNO), 26 november 2006

7 Liza de Rijk, ‘Toen raapte een vrouw dat flesje op. Nederlandse fotografen winnen prijs met serie ‘Empty Bottles’ uit China’, in: nrc.next 10-7-2007, p 23

8 Otto Snoek, opdrachtomschrijving stichting Stedelijke Fotografie Utrecht (SFU), 2003

9 Theo Niekus, ‘Straatfotografie als ‘power-genre’, website Photoq 17 maart 2009

10 Jos de Putter, ‘Martens: briljant filmer of gewetenloze ijdeltuit’, VPRO Gids (nr 46) 14-20 november 2009, pp. 15-16

11 Suermondt 2000, p. 308

12 Ine Gevers, ‘Beelden die om voltooiing vragen. Postdocumentaire fotografie, beeldende kunst en ethiek’ in: Frits Gierstberg, Maartje van den Heuvel, Hans Scholten, Martijn Verhoeven (red.), Documentaire nu!, Rotterdam 2005, p. 87

13 ‘Jeffrey part 2’ in: nrc.next, 4 september 2008, p. 21-22

14 Roy Villevoy / Jan Dietvorst, in: Frits Gierstberg, Maartje van den Heuvel, Hans Scholten, Martijn Verhoeven (red.), Documentaire nu!, Rotterdam 2005, p. 157

15 Brochure Now is the time. Art & Theory in the 21st century – Lecture series Fall/Winter 2008-2009, organisatie Stedelijk Museum Amsterdam, Universiteit Amsterdam, W139, SMBA, Metropolis M

16 Hannes Wallrafen, Julio Escoto (tekst), Guillermo Anderson (muziek en liedteksten), Van de Tijd en de Tropen – Honduras, KIT Publishers, Amsterdam 2002

17 Mireille de Putter, ‘Fernweh’, in: Peter van Dijk, Rik Suermondt, Wanderlust, Hogeschool voor de Kunsten, Utrecht 2008, p. 35-36

18 Robert-Jan Mullers interview met David Bade in: Museumtijdschrift (23, nr. 3) april-mei 2010, pp. 34-37