Opinie

Verslag van de juryzitting Dutch Doc Award 2012, maandag 2 april 2012

Locatie: Tropenmuseum Amsterdam
Voorzitter van de jury Lejo Schenk
Leden: Raimond Wouda (nl), Julian Germain (gb), Thomas Seelig (d) en Marjoleine Boonstra (nl)
Begeleiding namens Dutch Doc, Laura Verduijn, Bob Witman (juryrapporteur) en Jikke de Gruijter (stagiair)

IN HET Tropenmuseum zijn op 2 april 2012 38 projecten bijeen gebracht voor de selectie van de Dutch Doc Award 2012. Het zijn boeken, installaties, films, fotoprints, websites en museumpresentaties die op uitnodiging van de stichting Dutch Doc Photo zijn voorgedragen door 17 deskundigen op het gebied van de Nederlandse fotografie. Alle werken zijn in 2011 gepubliceerd of te zien geweest.

De juryberaadslaging bestaat uit drie delen. Het is begonnen met een digitale verkenning door de leden van de jury voorafgaande aan de jurydag. De fysieke jurering op 2 april bestaat uit een ochtendprogramma, waar de beoordelaars alle tentoongespreide en genummerde werken kunnen  vasthouden, beoordelen en eventuele vragen over de projecten beantwoord krijgen. Voor de twee buitenlandse juryleden is verduidelijking beschikbaar. Een aantal multimediale werken wordt in gezamenlijkheid bekeken in de loop van de ochtend op een projectiescherm.
Na de lunch volgt deel 2, het gemeenschappelijk beraad.
De jury wordt deze middag  voorgezeten door Lejo Schenk. Hij  zal de discussie  leiden en geen stem uitbrengen. Tenzij de stemmen staken.

De jury laat als eerste weten dat ze vrijwel zonder uitzondering interessante projecten  heeft mogen bekijken. De wijze waarop de Nederlandse fotografie wordt beoefend, is zeer divers en de projecten zijn van een gemiddeld hoge kwaliteit. Ook een pluim voor de voorselecteurs die werk hebben aangedragen voor de longlist.

  De documentaire verhalen komen in veel niet-lineaire vormen voorbij.   Een enkele keer is er bij de individuele leden een lichte prikkeling waarneembaar als men bij een project de vormgeving te bepalend vindt. Er zit een aantal klassieke documentaires bij, zeker een aantal grote reputaties, relatief veel jong talent, maar niet alles beklijft. Soms is een klassiek documentair project van zo veel toelichting en uitleg voorzien, dat het bijna niet mogelijk is de fotografie op zijn merites te beoordelen. ‘Alles is ingevuld’, zegt een jurylid.

 In de vorm zoeken veel fotografen de grenzen op. Het boek ontbreekt daarbij bijna nooit, maar er is ook regelmatig een video, website of installatie als presentatievorm gekozen. Er wordt de tijd genomen om die verschillende uitingen door te nemen. Er is aanvankelijk optimisme. Maar naarmate de dag vordert, wordt de jury steeds kritischer als het gaat om de niet-fotografische toevoeging aan de projecten.

 Vastgesteld wordt dat lang niet alle projecten er in slagen te overtuigen in de gekozen alternatieve documentaire strategieën – film of multichannel – of dat de aanpak een inhoudelijke versterking oplevert van het project. Stelt de fotograaf zich wel voldoende vragen voor hij gaat filmen? En als hij dan besluit bewegend beeld te gebruiken, welke vorm kiest hij daarvoor? Het gefilmde  staat in soms  niet in verhouding tot de kwaliteit van de fotografie. In het slechtste geval voegt het een teleurstelling toe. Er is eigenlijk maar een echte uitzondering, dat is het werk van Sarah Carlier.

 Bij een aantal projecten is het ontwerp nadrukkelijk aanwezig. Het is duidelijk dat in Nederland een traditie bestaat waarbij de ontwerper in de edit en vorm betrokken is bij de inhoud. Vaak is dat goed, soms lijkt het ten koste van de inhoud te gaan. Een boek als van Bertien van Manen, Let’s sit down before we go, daarentegen  is dan weer dermate ‘underdesigned’ dat het ook vraagtekens oproept. Hier is een buitenlandse uitgever aan het werk geweest met een duidelijk andere benadering  van de vormgeving.

Van alle werken die uiteindelijk met grote instemming op de eindtafel komen, staat voor de jury vast dat ze sterk communiceren. De selectie komt vrijwel zonder slag of stoot tot stand. Er is niet gelet op reputaties, niet gelet op experiment of groot of klein. Er is gekeken of de projecten betekenisvol en eigenzinnig zijn, of, om met een jurylid te spreken, ze je raken en ze je een verhaal vertellen waarvan de afloop graag wilt horen.
De voorzitter stelt vast dat de jury is toegerust met een sterke complementariteit, die leidt tot een bevredigende en complete weging van de voorgedragen werken. Bovendien slagen de vier leden er in elkaar moeiteloos te vinden in een gedeeld begrippenkader, wat maakt dat de lastige oefening – het vergelijken van vaak onvergelijkbare projecten – op een zorgvuldige wijze naar de eindstreep wordt gebracht.

De zes genomineerden
1 Milou Abel (1990)
Ik ben jou is van meet af aan een prettige verrassing voor de jury. Een relatief onbekend project, hoewel sommigen de dummy van Abel hebben gezien in Kassel, waar haar boekproject is bekroond. Op twee manieren prijst de jury de volhardendheid van deze jonge fotografe. De wijze waarop zij in de huid van haar onderwerp is gekropen, zegt veel over hoe gepassioneerd ze het fotograferen beoefent.

Ook de wijze waarop ze haar boek heeft vorm gegeven, maakt duidelijk dat ze geen genoegen neemt met compromissen. Liever geen boek dat een boek dat niet precies is wat ze wilde.
Deze volhardendheid loont.  De fysieke kwaliteit van het boekje is een overduidelijke bijdrage aan de edit en aan de fotografie. Ze slaagt er in door de combinatie van inhoud en tactiliteit de toeschouwer mee te nemen in haar fascinatie voor de vrouw. De wijze waarop ze de dummy heeft ontworpen, waarop zij bestaande en nieuwe fotografie integreert, leidt er toe dat je Milou Abels onderwerp letterlijk laag voor laag kunt afpellen.

2 Bertien van Manen (1942)

Deze fotografe staat al jaren op grote hoogte in de documentaire fotografie. De integriteit waarmee haar ontmoetingen fotografeert, is bijna voelbaar in Let’s sit down before we go, dat zeer spaarzaam is vormgegeven. Het underdesign is hier bijna tot norm verheven. Dat het boek ook in formaat bescheiden is, maakt het des te knapper dat Van Manens werk zo ijzersterk overeind blijft. De afzonderlijke foto’s zijn eigenlijk geen verrassing voor de jury, omdat het boek een selectie is van eerdere projecten. Maar juist door die keuze, blijft sterk dat Van Manens werk niet wordt beperkt door tijd, locatie of vorm. Daardoor is dit boek meer dan de viering van een oeuvre, meer dan een project. Alle individuele foto’s lezen als kleine  filmpjes. Het is onbetwist een briljante fotografe.

3  Carel van Hees (1954)
Eversteijn bokser en herenkapper 1949-1983 staat binnen de selectie van 38 werken op grote hoogte. Het is een verhaal dat je in één keer raakt, maar tegelijk blijft in het hele boek de spanning bewaard. Het is intelligent verteld en gemonteerd met een uitstekende edit waarin de maker zowel found-footage als eigen materiaal in een uitstekende balans heeft weten te verwerken. Het is een verhaal over een moeilijk grijpbare vriendschap met een zeer exceptionele man, zowel het respect als de ongemakkelijkheid in de relatie is voelbaar. Het enige dat bij de jury iets minder overtuigend overkomt, is de mede voor de prijs genomineerde tentoonstelling in Museum Boijmans van Beuningen. Voor de rest leest het boek als een roman. Een fotoboek zoals je een fotoboek wilt maken. Het project wekt in zijn geheel bij een brede groep mensen grote sympathie en dat is een grote verdienste.

4 Anouk Kruithof (1981)

Het project Lang zal ze leven prikkelt enorm. Zeker als je het voor het eerst in handen krijgt. Eén jurylid heeft moeite met de nominatie. Het is een van de werken die de meeste discussie oproept. Veel meer dan in andere projecten lijkt de maker zich als fotograaf  hier weg te cijferen. Kruithof schrikt er niet voor terug de ontroering aan te raken. Hier is het niet alleen de fotografische weerslag zozeer, als het proces dat de kijker aangrijpt. Het is zo integer gedaan.  Lang zal ze leven is  inspirerend  voor andere fotografen, in de zin dat het voorbeeldig is op welke wijze Kruithof haar eigen benadering kiest en  de manier waarop ze vervolgens het avontuur aangaat met haar onderwerp. Kruithof is een fotografe die veel in haar mars heeft en niet schroomt haar mogelijkheden te verkennen, zonder uit te zijn op snelle successen.

5 Sarah Carlier (1981)
Voor een aantal juryleden was Four years, three deaths, sweaty armpits and a fetus een eerste kennismaking met Sarah Carlier. Dit is een klassiek documentair onderzoek, op een niet-klassieke manier uitgewerkt. De zwaarte van het onderwerp – het harde dagelijkse leven op het platteland van voormalig oost-Europa - wordt niet gemeden. Tegelijk overheerst hier de kijkrichting van de fotografe die je aan de hand neemt en die nimmer haar subjectiviteit probeert te verhullen. Soms dwingt haar manier van kijken om focus te kiezen, soms om afstand te nemen. Vaak is er ook een zweem van humor, maar er is altijd mededogen. Het fotografietalent is evident, maar Carlier slaagt er als een van de weinige fotografen bovendien  in om de kwaliteit van haar werk op te voeren met bewegend beeld. Het versterkt haar rol als regisseur, te midden van mensen die denken te weten dat ze worden vastgelegd, maar zich niet bewust zijn van de dubbele laag die Carlier over haar  foto’s legt en daarmee onze sympathie voor deze mensen alleen maar groter maakt.

6 Paulien Oltheten (1982)
De jury heeft zich op geen enkel moment laten verleiden tot  lichtvaardigheid bij het beoordelen van deze fotografe en het project Photos from Japan and my archive. Een argeloze kijker zou in de war kunnen raken door de terloopsheid van het project. Het is een vorm van visuele mensenkunde, die in feite klassiek documentair is. Maar haar selectie en het feit dat zij – net als Carlier –  vrij schaamteloos ingrijpt in de werkelijkheid als regisseur, is veelzeggend voor het soort fotografe, of liever gezegd de kunstenares, die Oltheten is. Dit is geen verhaal over een gebeurtenis of over een persoon. Dit is een vertelling over kijken. Over het meedogenloos precieze kijken door  Paulien Oltheten. Je raakt verslaafd aan haar details, haar verbanden, haar ontroering over een houding. Paulien Oltheten is een intelligent verteller en geboren observator.

Het kiezen van de zes genomineerden geschiedt in grootte eenstemmigheid. Nu de jury haar selectie voor zich ziet, valt voor het eerst op dat er relatief veel vrouwelijke kandidaten zijn genomineerd op de eindtafel. Het laatste stukje, het  kiezen van de beste van deze zes, vergt nogal wat aandacht en debat. Er zijn meerdere mensen die de prijs zouden kunnen winnen. Kies je als jury voor een meesterlijk verteld verhaal, of voor een geweldig kijkende fotografe? Kies je voor integriteit, voor humor, voor ontroering of voor vakmanschap?

Er is uiteindelijk één project dat door alle stemmingen heen van de jury een groot professioneel en talent tentoonspreidt. Waar zo veel in is te zien, dat zelfs fotografen met geoefend oog nieuwe dingen leren en zich laten verrassen. Waarin het observeren en zelfs soms regisseren zonder enige terughoudendheid wordt gevierd. Dit is een werk dat in zijn diepste wezen gaat over het auteurschap in de fotografie.

De jury kiest Paulien Oltheten met Photos of Japan and my archive tot winnaar van de Dutch Doc Award 2012.

 

In juni 2011 vonden de Dutch Doc Days plaats, een serie debatten en lezingen over documentaire fotografie met een focus op het thema To Be Continued, over de ‘herfotografie’, als methode toegepast door grootheden als Mark Klett, Bill Ganzel en Marcelo Brodsky. Ze waren te gast in Nederland, op uitnodiging van Frank van der Stok, de curator van de Dutch Doc Days. Hij doet verslag van drie dagen intensief kijken naar en spreken over de documentaire.

Thematiek
De Dutch Doc Days (DDD) is opgezet vanuit de intentie om de Nederlandse documentaire fotografie in een internationaal perspectief te kunnen bezien. Met To Be Continued heb ikonderzocht welke fotografische instrumenten en documentaire strategieën fotografen tegenwoordig ten dienste staan om de blik op de werkelijkheid te vertragen en de aandacht voor een onderwerp te verlengen.

De titel is een toespeling op de vooral uit de film- en televisiewereld bekende belofte van een vervolg; in deze hyperveranderlijke wereld komen documentaire fotografen steeds meer tot het besef dat een project geen afgeronde, eenmalige aangelegenheid hoeft te zijn, maar ook een lange-termijn herhalingsoefening kan worden. Ze verkiezen dan een aanpak waarbij een onderwerp na verloop van tijd opnieuw onder de loep wordt genomen. Dit stelt hen in de gelegenheid de ‘documentaire waarheid van toen’ onderscheidend tegenover de ‘documentaire waarheid van nu’ te zetten, waardoor verrassende inzichten over tussentijdse veranderingen aan het licht kunnen komen. Documentaire-makers voelen zich in het algemeen tot deze aanpak aangetrokken omdat zij dankzij een vervolg een betrouwbaarder en completer beeld van een onderwerp kunnen afgeven dan bij een eenmalige onderneming. To Be Continued is (daarmee) te beschouwen als een warm pleidooi voor een nieuwe mentaliteit, waarin de strategie van het vervolg de belangrijksteheroriëntatie op de ‘documentaire werkelijkheid’ is geworden.

De organisatie achter de Dutch Doc Award had al een beetje de toon gezet door de eerste versie van de prijs-uitreiking in 2010 te omlijsten met een programma dat in het teken stond van The Bigger Picture. To Be Continued ligt in het verlengde van deze mentaliteit door het grotere verband verder door te trekken naar de langere adem. De behoefte aan deze zienswijze moet bezien worden tegen de achtergrond van ingrijpende, wereldwijde ontwikkelingen en verschuivingen in het medialandschap. In een wereld waarin én alles veranderlijk is én alle hoeken en gaten binnen lensbereik zijn gekomen, is de vertraging, de verlenging en de herhaling van de documentaire blik bepaald geen onlogische ontwikkeling.

Het metier van de reportagefotograaf ondervindt vanwege de explosief toegenomen hoeveelheid user-generated content in de media tegenwoordig zoveel concurrentie dat zij steeds minder bij machte is op te boksen tegen de alomtegenwoordige vormen van online-verslaggeving, zoals we dat zelf bijvoorbeeld maar al te goed hebben leren kennen tijdens de ‘Arabische Lente’. Ten gevolge hiervan gaan zelfs reportagefotografen zich in toenemende mate richten op projecten van lange adem. En doordat ze daarbij meer en meer voorbijgaan aan de waan van de dag kunnen ze ook een sterker persoonlijk commitment laten doorklinken.

In die zin gaan zij steeds meer de kant op van documentaire fotografen, terwijl de documentaire fotografen ‘op hun beurt’ alleen nog maar meer de verdieping zullen opzoeken. Over de hele linie van de verslaggevende fotografie is dus sprake van een algeheel opwaarderen van de factor ‘tijd. Deze ontwikkelingen zullen bestaande praktijken voorlopig niet teveel in het nauw drijven of uitsluiten (het gaat natuurlijk over grotere machten en krachten die op de achtergrond aan het werk zijn), maar op den duur zullen ze het krachtenveld van de fotografie ongetwijfeld ingrijpend doen veranderen. Het lijkt een logisch gevolg te zijn van het algemeen geldige mechanisme dat hoe overdadiger en onsamenhangender de beeldcultuur zich aan ons opdringt, hoe meer diepgang, structuur en selectiviteit we er tegenover willen stellen.

Het festival
Voor het festival was ik er in geslaagd een mooie line-up samen te stellen door een aantal interessante makers en beschouwers uit binnen- en buitenland voor de Dutch Doc Days te strikken. Het driedaagse festival gedurende het Pinksterweekend was gevuld met een gevarieerd programma, waarin de documentaire fotografie én film in het teken van ‘revisiting strategies’ kwam te staan. Er warenlezingen (o.a. van Marcelo Brodsky, vooral naar aanleiding van zijn Buena Memoria, over het lot van zijn klasgenootjes tijdens en na de militaire junta van Argentinië (het klokspel tijdens zijn presentatie was daarbij op een toepasselijke manier gedenkwaardig); Hans Goedkoop hield aan de hand van een compilatie van fragmenten uit uitzendingen van ‘Andere Tijden’ een exposé over verschillende invalshoeken om op geschiedkundige gebeurtenissen terug te blikken) interviews (met o.a. de Amerikaanse filmmaakster Anne Makepeace, n.a.v. haar film Coming to Light, Edward S. Curtis and the North American Indians, Teun Voeten over de revisit aan zijnTunnel People in de ondergrondse van New York 14 jaar na dato en de Belgische filmmaakster Sarah Vanagt over de culturele en historische gespletenheid van de Brusselse Boulevard D’Ypres),debatten, o.a. met een door Avans AKV/St. Joost georganiseerd debat over ‘augmented reality’ en een door Foam georganiseerd gesprek over de (on)zin van ‘rephotographic strategies’, waarvoor o.a. boekhandelaar Markus Schaden uit Keulen kwam vertellen over zijn project The La Brea Matrix Project. Hij was de aanjager van opdrachten aan zes Duitse fotografen die fotografeerden naar aanleiding van Stephen Shore’s fameuze foto Beverly Boulevard and La Brea Avenue, Los Angeles, CA, June 21, 1971), screenings(o.a. Punk, lang leve de lol van Alfred Broer, De Foto van Roel van Broekhoven en Born in the USSR: 21 Up van Sergei Miroshnichenko, die - in navolging van het 7 Up-concept van deBritse filmmaker Michael Apted - om de zeven jaar het leven van een aantal Russen verfilmt (zie ook een verslag op endlesslowlands), een heuse filmpremiére (War is Over van Roy Villevoye & Jan Dietvorst als bekroning van een trilogie over WO1). Dit alles nog los van het grenzeloos enthousiaste sub-programma van het fotocollectief Piece of Cake (namens Fotodok ‘en groupe’ aanwezig met presentaties, gesprekken en workshops), de boekenmarkt, de nuttige bijdrage van fotoblog Mrs Deane, de presentatie van Stichting Stedelijke Fotografie Utrecht en de portfolioviewings, die allen tesamen tussen de programma-onderelen door een afwisselend en veelzijdig aanbod bij elkaar brachten. En dit werd nog eens geflankeerd door de tentoonstelling van de genomineerden en een avondvullend programma rondom de uitreiking. 

Highlights
Teveel om op te noemen voor het korte bestek van deze terugblik. Hoewel ik aan de ene kant met pijn in het hart een aantal andere waardevolle highlights tekort moet doen, neem ik hierna wel de gelegenheid een aantal vermeldenswaardige gasten nader uit te lichten. Daar hang ik uitspraken voor eigen rekening aan, waarbij is aangetekend dat mijn gekleurde weergave ongetwijfeld niet altijd zal samenvallen met die van de heersende opvattingen, zeker niet nu het hele documentaire kamp - sinds de instelling van het intendantschap documentaire fotografie bij (voorheen) het Fonds BKVB - in een continue polemiek over definities verwikkeld is geraakt. Helaas vertroebelt dit nogal eens het zicht op de inhoud. Desalniettemin lijkt het relevant om voor elke aangelegenheid opnieuw definities te formuleren om zo tot zinvolle gedachtenwisselingen te komen. Of een groots debat over deze pijnpunten daar fundamenteel verandering in zal kunnen brengen is de vraag.

Discussie
In de aanloop naar de Dutch Doc Award van 2011 speelde er ook discussies over criteria en definities. En hoezeer de Award ook los staat van de Days grijp ik een discussiepunt die verband houdt met de nominaties voor de Award aan als opmaat voor dit festivalverslag. Het ging op photoq.nl namelijk over de vraag of een kunstenaar als Florian Göttke (1965), die zich voor zijn projectToppled (onder meer) als beeldeditor had opgeworpen, wel geëngageerd genoeg kan zijn om in documentaire kring voor een prijs in aanmerking te kunnen komen. Immers: zolang hij hiervoor beelden uitsluitend van achter de computer vandaan haalt is dat op zijn minst discutabel, zo luidde het kritiekpunt in de speciale post hierover van fotograaf Jan Banning. Deze fotograaf bevestigt in ‘Ondermijning van het begrip documentaire fotografie’ [photoq] het cliché dat een zichzelf respecterend documentaire fotograaf geacht wordt naar verre oorden af te reizen om daar met auteurschap en visie humanitaire onderwerpen op geëngageerde wijze in beeld te brengen. Dit uiteraard in scherp contrast met de beeldmaker, die zijn beeld verkrijgt door het klakkeloos of ‘lui’ van internet te plukken.

In de overwegend solidaire reacties die er op volgden ontbrak tot mijn verbazing de simpele tegenwerping dat het ene documentaire project het andere niet is. Anders gezegd: met alle respect, maar de aard van een uit mediabeelden opgebouwd project is toch niet te vergelijken met een ‘eenpersoons’ documentaire project? Zo’n selectieve blik op het pluriforme en gedifferentieerde spectrum van het documentaire veld staat mijns inziens gelijk aan discriminatie. Dat wordt ongetwijfeld nog eens versterkt door het stigma van de beeldend kunstenaar die zich als (relatieve) buitenstaander op grond van een buitendisciplinaire escapade bij voorbaat zou diskwalificeren.

Deze roep om kwantificeerbaarheid als nieuwe graadmeter in het documentaire vraagstuk naar definities kan worden opgevat als een oneigenlijke vorm van protectionisme. Het zou namelijk moeten gaan om de vraag in welke mate een documentair project de zeggingskracht en urgentie heeft om het opiniërende en kritische vermogen van de kijker te mobiliseren, in plaats van de vraag naarhoeveel moeite de totstandkoming ervan heeft gekost. Zolang ogen worden geopend en een wereldbeeld wordt aangescherpt is de documentaire daarmee gediend, ongeacht de vraag of dat actief op locatie of passief ‘thuis’ achter de computer tot stand is gekomen.Het project Toppled is overigens bijzonder bewerkelijk geweest en raakt inhoudelijk met zijn verwevenheid van tekst én beeld volledig aan de fundamenten van de documentaire fotografie. Maar toegegeven: als Göttke de Dutch Doc Award had gewonnen was dat zeker teveel van het goede geweest. Het moge duidelijk zijn dat deze omstreden nominatie vooral ging om haar spraakmakende voorbeeld- en symboolfunctie. In dat licht bezien betekent de toetreding van deze alternatieve vorm van beeldproductie in dit digitale tijdperk eerder een verrijking van het documentaire genre dan een ondermijning.

Case Study (Joachim Schmid)
In het kader van de eerder genoemde status van de Nederlandse doucumentaire fotografie in een internationale context en van bovenstaande discussie in het bijzonder, is het werk van de Duitse fotokunstenaar - en gast tijdens de Dutch Doc Days - Joachim Schmid (1955) zo toepasselijk en actueel gebleken dat ik die hier als een soort ‘case study’ wil opvoeren. Schmid maakt eveneens gebruik van Google Images als bronnenmateriaal - ten tijde van het analoge tijdperk nog gebruikmakend van uit het leven gegrepen ‘found footage’, maar de laatste jaren driftig gebruikmakend van de openbare beeldbronnen van het World Wide Web.

Hoewel beiden min of meer op één lijn met elkaar zitten zijn er toch ook significante cultuurverschillen aan te merken tussen de twee. Schmid, geen onbekende in de fotowereld, is uitgenodigd vanwege een vernieuwende, maar lichtvoetige toepassing van de revisit-politiek, terwijl Göttke – tot zijn eigen verbazing en verrassing overigens – als beeldend kunstenaar door een jury genomineerd was voor de verkiezing van het beste Nederlandse documentaire fotografie-project van 2010 (de Dutch Doc Award).

Joachim Schmid mocht met zijn revisit-geöriënteerde fotoprojectAmerican Photographs (naar Walker Evans) in ieder geval niet ontbreken op het festival. Evans’ klassieke meesterwerk wordt nog altijd beschouwd als een van de meest belangrijke en invloedrijke (documentaire) fotoboeken aller tijden. Schmid maakte er een moderne, hedendaagse variant op door de bijschrijften van de foto’s in de zoekmachine van Google in te voeren en zo dus een koppeling te maken tussen Evans’ onderschriften en de aan de digitale beelden toegekende ‘tags’.

Vervolgens zocht Schmid aan de hand van deze opmerkelijke zoekopdracht het beeld met de meest treffende visuele gelijkenis met het beeld dat oorspronkelijk bij Evans’ onderschrift hoort.American Photographs is daarmee op te vatten als een tamelijk vrijblijvende remake met een zoekmachine als bron in plaats van een camera. Dat levert grappige, vermakelijke en zelfs fascinerende beelden op, maar het moet gezegd; deze afgeleide vorm van de revisit is geculmineerd in een zodanige ontkoppeling tussen origineel en remake, dat er geen enkel inzicht van wezenlijk documentair belang meer uit de verschillen kan worden opgemaakt (of het moet de meta-gedachte zijn dat de wereld er sinds Walker Evans heel anders is gaan uitzien). Het project is meer als een ode aan de beschikbaarheid van beeld in een schier onuitputtelijk on-line reservoir op te vatten dan als een tribute aan Walker Evans.

Old School
Met het oog op het aangeven van de bandbreedte van het in populariteit toenemende fenomeen ‘revisit’ vond ik het voor dit festival interessant om naast het lichtvoetige project van een hedendaagse kunstenaar als Joachim Schmid aan de ene kant tegenspelers als Mark Klett (1952) en Bill Ganzel (1949) uit te nodigen als vertegenwoordigers van de ‘oude stempel’ aan de andere kant.Vooral vanwege het feit dat zij, lang voordat het in zwang raakte - eind jaren zeventig en nota bene onafhankelijk van elkaar – al pionierden met herfotografie in Amerika. Het was overigens niet lang voordat Joachim Schmid zelf zogenaamde ‘found footage’ in Europa begon te verzamelen.

Zowel Klett en Ganzel als Schmidt entten hun werk op andermans beeld, maar wel op een van elkaar te onderscheiden manier: Klett door eigen foto’s als in een ééneiïge tweeling te paren aan die van de pionierende topografische fotografen uit de tweede helft van de19e eeuw, Ganzel door met eigen foto’s in de voetsporen van de Farm Security Administration te treden en Joachim Schmid door amateurfoto’s en de meest uiteenlopende soorten gebruiksfotografie van alle tijden onder nieuwe gezichtspunten te hercontextualiseren.

Mark Klett ging aanvankelijk voor Second View, a rephotographic Survey Project (waarvan de boek-uitgave dateert uit 1984) uiterst precies te werk. Hij fotografeerde exact hetzelfde landschap als de historische archieffoto’s die hij had meegenomen als referent. Aan de hand van de vergelijkende modus zijn vooral landschappelijke transformaties waar te nemen. Veranderingen op cultureel, economisch, politiek of sociaal-maatschappelijk niveau zijn hooguit als bijkomstig waar te nemen.

Bill Ganzel daarentegen werkte voor Dust Bowl Descent (waarvan de boekuitgave eveneens dateert uit 1984) vanuit een min of meer tegengestelde opvatting door op de eerste plaats de aandacht op een abstracter niveau te richten op de kwaliteit van het leven van degenen die een slordige 40 jaar na de Grote Depressie nog altijd in leven waren. Om pas daarna, op secundair niveau, tot op zekere hoogte rekening te houden met het originele beeldsjabloon, die hij veel vrijelijker hantereerde. Nu is er ook wel een wezenlijk onderscheid te maken tussen een landschappelijke transformatie over een periode van 120 jaar ten opzichte van het (her)portretteren van de toenmalige protagonisten in een sociaal project als de FSA 40 jaar na dato. Ganzel is bijvoorbeeld zelfs in staat geweest om ‘Migrant Mother’ in 1979, een jaar voor haar overlijden, te portretteren met haar drie dochters en haar bovendien uitspraken weten te ontlokken over wat de tot icoon verworden foto voor haar leven heeft betekend (als vorm van foto-elicitatie). Het sociale karakter van dit project en haar revisit biedt nu eenmaal andere mogelijkheden.

In zekere zin is het verschil dat Ganzel meer in de geest van zijn voorgangers is gaan fotograferen (en nu nog altijd doet), terwijl Klett meer langs de lijnen van een strikte(re) opvatting opereerde – zij het dat ook Klett gaandeweg de inwerking van tijd op een lossere en multimediale manier ging verbeelden. Maar als voormalig geoloog blijft hij toch meer vasthouden aan een haast wetenschappelijke manier waarop hij time-lapses in de vorm van foto’s uit verschillende tijden in één beeld naadloos aan elkaar weet te lassen. Het was een openbaring om beide ‘Godfathers of Rephotography’ op het centrale podium van de Dutch Doc Days aan elkaar te koppelen en voor te stellen aan het publiek.

Visie
Wat mij in mijn curator’s praktijk altijd voor ogen staat en heeft gestaan is meer te willen bijdragen aan bewustwordingsprocessen dan aan het problematiseren van bestaande vraagstukken of aan het inventariseren van nieuwe ontwikkelingen. Met To Be Continuedheb ik eerder een methodiek, een benaderingswijze willen voorstellen. In die zin heeft het een ander karakter dan wanneer een themagebied of een onderwerp wordt uitgediept. Daarmee heeft de opzet van het festival wellicht ook een andere insteek gekend dan bijvoorbeeld festivals als Noorderlicht of Breda Photo, waarin veelal sprake is van grote humanitaire thema’s die verband houden met misstanden in de wereld en dan meestal in verre oorden – ver weg van het comfortabele en genoegzame Westen. Niks mis mee, maar anders.

Ik streef er als curator bovendien naar om in het verlengde van die bewustwordingsprocessen (nieuwe) vragen op te roepen in plaats van terugkerende vragen te benoemen en te duiden. Een mooi voorbeeld van iets dat mij in de aanloop naar het festival bijvoorbeeld meer en meer begon bezig te houden, hield verband met het beroemde foto- en filmdocumentaire project The Last Days of Shishmaref. Het eiland aan de uiterste westkant van Alaska, bewoond door zo’n zeshonderd Inupiaq eskimo’s, wordt ernstig in haar voortbestaan bedreigd door de desastreuze invloed van klimaatveranderingen.

Filmmaker Jan Louter nodigde fotografe Dana Lixenberg (1964) uit mee te gaan op deze documentaire onderneming – iets wat zij vervolgens op voorbeeldige wijze heeft opgepakt en uitgewerkt. Hoewel ik Lixenberg in eerste instantie uitnodigde voor de Dutch Doc Days vanwege haar revisit aan de bewoners van het 'Imperial Courts Housing Project' in Watts, Los Angeles, hoopte ik van haar ook een reactie te horen op de vraag of de teloorgang van het eiland niet op de voet zou moeten worden gevolgd om het eendimensionale niveau van de momentopname te overstijgen.

Inzicht
Maar gaandeweg was ik me steeds meer gaan realiseren dat een revisit niet noodzakelijkerwijs zaligmakend is voor een documentaire project, zoals ik lange tijd had aangenomen. De toegevoegde waarde van de tijdsdimensie zoals die in de strategie van de revisit-politiek besloten ligt, is zonder meer nuttig en interessant (en zeker als deze zo respectvol wordt toegepast als bij bijvoorbeeld Klett en Ganzel), maar geen conditio sine qua non om de wereld in al haar veranderlijkheid te kunnen doorgronden.

Immers: in een goede documentaire met een veranderlijk onderwerp volstaat het volkomen wanneer het wordt gemaakt met een scherp besef van momentum.
Revisits kunnen zelfs enigermate afbreuk doen aan de samengebalde magie en zeggingskracht van een uniek foto-moment waarop alles lijkt samen te vallen. Van professionele documentairemakers mag ook worden verwacht dat zij voldoende doordrongen zijn van de wenselijkheid om voorbij het moment te kijken.

Conclusie
Een belangrijke conclusie van de Dutch Doc Days zou kunnen zijn dat de revisit buitengewoon interessant is zolang aan de hand van zichtbare veranderingen zinvolle en betekenisvolle inzichten worden geboden die op geen enkele andere manier zo treffend tot uitdrukking zijn te brengen. Wanneer er bovendien respectvol en in de geest van de historische precedent wordt geherfotografeerd is dat per definitie een verrijking van het documentaire genre vanwege de toegevoegde waarde van een voor de fotografie (en film) unieke tijdsdimensie. Maar respect en begrip voor de documentairemaker die zijn urgentie bij voorkeur aan de uitdrukking van dat momentum in een eenmalige onderneming verbindt en daarmee voorbij gaat aan de vergelijkende modus van de revisit.

To Be Continued is bedacht als een toepasselijke benaming voor een documentaire strategie waarvan werd aangenomen dat het per definitie van toegevoegde waarde zou zijn. Inmiddels kunnen we met evenveel recht telkens weer de wezenlijke vraag stellen: To be or not to be continued?

The Dutch Doc Days Revisited
[translation: Beverley Jackson]

The Dutch Doc Days, which took place in June 2011, consisted of a series of debates and lectures about documentary photography. The focus was on the theme of To Be Continued on rephotography, as practised by great names such as Mark Klett, Bill Ganzel, and Marcelo Brodsky – all of whom were present, as guests invited by Frank van der Stok, the curator of the event. In the following pages, Van der Stok gives his own account of three intense days of looking at and talking about documentary photography and film.

Themes
The Dutch Doc Days (DDD) was an event devised to place Dutch documentary photography within an international context. In To Be Continued, I looked into the photographic tools and documentary strategies that are currently available to photographers to slow down the way we gaze at reality and to lengthen our attention span when taking in a specific subject.

The title is a play on the well-known phrase used to announce a sequel in the film and television world. In this ultra-changeable world, documentary photographers are increasingly coming to view their work not as a series of one-off, cut-and-dried projects, but as a set of exercises repeated over the long term. Their preferred approach is to return to the same subjects at regular intervals. This enables them to distinguish the documentary truth of the past from the documentary truth of the present, sometimes exposing startling insights about what has changed in the meantime. Documentary photographers generally feel drawn to this approach because a sequel makes it possible to obtain a more reliable and complete picture of their subject than with a single shoot. To Be Continued can therefore be regarded as a passionate plea for a new attitude, in which the strategy of the sequel constitutes the primary reorientation in respect of ‘documentary reality’.

The organisers of the Dutch Doc Award had already set the tone in 2010, to some extent, by combining the first award ceremony with a programme on the theme of The Bigger Picture. To Be Continued picks up and extends this approach, expanding the larger context to include the longer term. The need for this perspective should be viewed against the backdrop of momentous global developments and shifts in the media landscape. In a world where everything is subject to change and every nook and cranny is accessible to the camera lens, it makes perfect sense for the documentary gaze to focus on deceleration, prolongation, and repetition.

With the contemporary explosion of user-generated media content, professional photojournalists now face enormous competition, and it is ever harder for them to stay ahead of the continuous stream of online reporting, as became all too apparent during recent world events such as the Arab Spring. Consequently, even photojournalists are gradually shifting their emphasis to long-term projects. And by looking beyond today's headlines, they can also express more of their personal sense of commitment to certain issues.

In this sense, they are becoming more and more like documentary photographers. Meanwhile, the documentary photographers themselves are shifting further in the direction of in-depth reportage. In other words, much greater value is now being attached to the time dimension in all forms of photographic reporting. Although these developments are not acutely threatening or driving out longer-established practices (since they are larger forces operating behind the scenes), they will eventually transform the mutual influences at play within photography. This seems to be a straightforward corollary of a general principle: the more we are bombarded with an incoherent and overloaded visual culture, the more motivated we are to respond with intellectual depth, structure, and selectivity.

The festival
Before the festival, I had managed to secure a great line-up of interesting photographers and other experts from the Netherlands and around the world to take part. The Dutch Doc Days, a three-day festival in the long Whitsun weekend in June, had a varied programme revolving around ‘revisit strategies’ in documentary photography and films. There were lectures (for instance, Marcelo Brodsky, drawing primarily on his photobook Buena Memoria, talked about the lives of his classmates under and after Argentina’s military regime, with church bells ringing in a suitably memorial fashion during his presentation; Hans Goedkoop presented different ways of looking back at historical events with examples from his televised history programme Andere Tijden); there were interviews (for instance, with the American filmmaker Anne Makepeace about her film Coming to Light: Edward S. Curtis and the North American Indians, with Teun Voeten about revisiting his ‘Tunnel People’ beneath the streets of New York fourteen years after the original project, and with the Belgian filmmaker Sarah Vanagt about the cultural and historical split within the Boulevard d’Ypres in Brussels); there were debates (including one about augmented reality organized by Avans AKV/St. Joost and another led by Foam on sense and nonsense in rephotographic strategies. In the Foam debate, the Cologne book dealer Markus Schaden discussed The La Brea Matrix Project, in which he was the driving force behind assignments for six German photographers inspired by Stephen Shore’s famous photograph Beverly Boulevard and La Brea Avenue, Los Angeles, CA, June 21, 1971); there were screenings (of films such as Alfred Broer’s Punk: It’s Great Fun, Roel van Broekhoven’s De foto (‘The Photograph’), and Sergei Miroshnichenko’s Born in the USSR: 21 Up, in which he adapts British filmmaker Michael Apted’s 7 Up concept, filming the lives of a number of Russians once every seven years (see also the Dutch-language article on endlesslowlands.nl); an honest-to-goodness film première (War is Over by Roy Villevoye and Jan Dietvorst, the final instalment of their First World War trilogy). And on top of all that, there was an ebullient side programme by the photographic collective Piece of Cake (appearing together as representatives of Fotodok for presentations, discussions, and workshops), a book fair, the edifying contribution of the Mrs Deane photo blog, the presentation by the Stichting Stedelijke Fotografie Utrecht, and the portfolio viewings, which brought festival-goers together between the main events with a wide and varied range of photographs. And all this was complemented by the exhibition of the nominees’ work and the award ceremony, which was a full evening programme.

Selected highlights
In short, there was far too much to cover in this brief report. Although it pains me to pass over a number of other fascinating highlights, I will take this opportunity to discuss a few noteworthy guests in detail. The interpretations and conclusions are my own, and I hasten to add that they will not always reflect prevailing opinions. This is especially true at the present time, when the whole Dutch documentary photography scene is mired in continuous controversy about definitions, following the appointment of an official superintendent of documentary photography at the Netherlands Foundation for Visual Arts (now part of the Mondriaan Fund). Unfortunately, this debate often seems to cloud the issues more than to clarify them. Even so, it really does seem worthwhile to go through the process of formulating new definitions for each new occasion, as a way of entering into productive exchanges. Whether a wide-ranging debate on these fraught issues can help to resolve the divisions, though, is an open question.

Debate
In the run-up to the 2011 Dutch Doc Award, there were plenty of debates about criteria and definitions. And although the Award is distinct from the Days, I want to broach an issue related to the nominations for the Award as a starting point for this account of the festival. It is a question raised on photoq.nl, as to whether an artist such as Florian Göttke (born in1965), who had put himself forward as visual editor (among other things) for his project Toppled, can be seen as having a deep enough commitment to be eligible for an award in documentary circles. The photographer Jan Banning took the view, in a special post on this issue, that if his work wholly consisted of processing images acquired while sitting at a computer, this eligibility was debatable, to say the least.

In his post entitled ‘Undermining the concept of documentary photography’ (‘Ondermijning van het begrip documentaire fotografie’ [photoq]), Banning confirms the cliché that any self-respecting documentary photographer is expected to travel to remote parts of the world, to produce visual images of humanitarian subjects with an approach informed by social commitment, vision, and authorial conviction. This is obviously a far cry from the ‘image maker’, who obtains images by ‘mindlessly’ or ‘lazily’ harvesting them from the internet.

In the reactions to this post, most of which endorsed Banning’s position, I was amazed to note that no one saw fit to retort that it makes no sense to lump all documentary projects together. In other words − without wishing to cause offence − a project built up of images from the media can surely not be regarded as comparable to a 'one-person' documentary project? To my opinion such a selective interpretation of the plural and differentiated spectrum of the documentary field amounts to discrimination. This is undoubtedly reinforced by the stigma attached to a visual artist who, as a relative outsider, is supposedly disqualified in advance as someone indulging in an escapade, trespassing into an alien discipline.

This appeal to quantity of effort as a new gauge in the documentary quest for definitions can be construed as an improper form of protectionism. After all, the question should surely be to what extent a documentary project possesses the expressiveness and urgency that are capable of mobilising the viewer’s faculties of criticism and opinion forming, not how much trouble the maker went to in order to create it. If a particular piece of work opens eyes and helps to focus people’s view of the world, it possesses value in documentary terms, regardless of whether it was created actively on location or ‘passively’ sitting in a chair and staring at a computer screen. I might add that Toppled was an extremely time-consuming project impinging on the very foundations of documentary photography, with its interwoven text and images. Admittedly, if Göttke had won the Dutch Doc Award, it would certainly have been too much of a good thing, but it should be clear that this disputed nomination was put forward primarily for its exemplary and symbolic value. Viewed in that light, it seems to me that the advent of this alternative form of image production in this digital age enriches the documentary genre rather than undermining it.

The case of Joachim Schmid
In the context of the international status of Dutch documentary photography, and more specifically the debate I have just broached, the work of the German photographic artist Joachim Schmid (born in 1955), who was among the guests at the Dutch Doc Days, seems so relevant and topical that I want to single it out for reflection here. Schmid also uses Google Images as source material. During the analogue era he tended to use 'found footage' taken from life, but in recent years he has enthusiastically embraced the use of public sources of images on the internet.

Although Schmid and Göttke operate along broadly similar lines, there are nonetheless significant cultural differences between them. Schmid, certainly no newcomer to the world of photography, was invited because of his innovative, light-hearted application of the ‘revisit’ concept whereas Göttke, as a visual artist, had been nominated by a jury − to his own astonishment – for the award for the best Dutch documentary photography project of 2010.

The importance of Joachim Schmid’s presence at the festival, in any case, was beyond dispute, given his revisit-oriented photography project American Photographs (after Walker Evans). Evans’s classic masterpiece of images from the Great Depression is still regarded as one of the most important and influential documentary photobooks of all time. Schmid produced a modern variant of it by entering the captions to the photographs in Google's search engine, thus linking Evans’s captions to the ‘tags’ that have been given to the digital images.

Schmid followed up this curious search by tracking down the image with the most striking visual resemblance to the image that had originally belonged with Evans's caption. American Photographs can therefore be construed as a fairly informal ‘remake’, using a search engine instead of a camera as the source. This produces funny, entertaining and in some cases fascinating images. Still, it must be said that this derivative mode of revisit created such a wide gap between original and remake that it is no longer possible to distil any insights of truly documentary interest from the differences (with the possible exception of the meta-conclusion that the world has changed beyond recognition since the days of Walker Evans). The project should really be interpreted as an ode to the availability of a virtually inexhaustible online reservoir of images rather than as a tribute to Walker Evans.

Old School
In my efforts to gauge the breadth of the ever more popular revisit, I found it interesting, for this festival, to juxtapose the relatively frivolous project of a present-day artist like Joachim Schmid with rephotography masters such as Mark Klett (born in 1952) and Bill Ganzel (born in 1949), whom I invited as representatives of the 'old school'. This seemed particularly appropriate given that they had been pioneers of rephotography in the United States in the late 1970s, quite independently of one another, long before it became fashionable. Funnily enough, that was not long before Joachim Schmid himself started collecting ‘found footage’ in Europe.

While Klett and Ganzel, like Schmid, grafted their work onto other people's images, they did so in very different ways: Klett by coupling his own photographs in the manner of monozygotic twins to those of the pioneering topographical photographers from the latter half of the 19th century, Ganzel by treading with his own photographs in the footsteps of the Farm Security Administration (FSA), and Joachim Schmid by recontextualising amateur photographs and varied types of vernacular photography, dating from different periods, from fresh vantage points.

When he embarked on Second View, a Rephotographic Survey Project (the book edition of which dates from 1984), Mark Klett started off working with the utmost precision. He photographed exactly the same landscape as in the photographs from the historical archives that he had taken along for reference. From a comparative perspective, the images mainly show transformations in the landscape itself. Cultural, economic, political, and socioeconomic changes are barely noticeable, if at all, and then only as incidental factors.

Bill Ganzel, on the other hand, adopted more or less the opposite approach for his Dust Bowl Descent (the book edition of which was also published in 1984), by focusing attention primarily, on a more abstract level, on the quality of life of those whose lives were still ticking over, some 40 years or so after the Great Depression. Only in the second place, as a subordinate consideration, did he take into account (up to a point) the original image template, with which he took far greater liberties. Of course, there is undoubtedly a huge and fundamental difference between a landscape transformation over a period of 120 years and the portrayal, or re-portrayal, of the erstwhile protagonists in a social project like the FSA, 40 years later. For instance, Ganzel even succeeded in making a portrait photograph of the ‘Migrant Mother’ in 1979, a year before she died, together with her three daughters, and elicited her opinions on the impact of the original photograph by Dorothea Lange − which became such an icon − on her life, as a form of photo elicitation. The social character of the original project and the revisit clearly presents different opportunities.

Up to a point, the difference is that Ganzel ended up photographing more in the spirit of his predecessors (and still does so today), while Klett operated within a narrower framework – albeit that Klett too gradually started depicting the effect of time in a looser, more multimedia-oriented way. But as a former geologist, he nonetheless adheres more closely to an almost scientific methodology, in which he can almost seamlessly dovetail time lapses in the form of photographs from different times. It was a revelation to bring these two ‘Godfathers of Rephotography’ together on the main stage of the Dutch Doc Days, and to be able to introduce them to the audience as exponents of two complementary approaches.

Vision
As a curator, I have always been more interested in contributing to consciousness-raising processes than to problematising existing issues or reviewing new trends. In the case of To Be Continued, I was rather concerned to introduce a particular methodology, a distinct approach. In that sense, the event was different in character from one that sets out to explore a specific theme or subject. This also explains, perhaps, why the festival was structured along different lines from, say, Noorderlicht or Breda Photo, which tend to focus on broad humanitarian themes relating to abuses in the world, generally in some remote region, very far from the comfortable and complacent Western world. There’s nothing wrong with that at all, of course, but the premise is different.

Another thing I try to achieve as a curator, following on from that consciousness-raising process, is to provoke new questions, instead of identifying and trying to clarify questions that have been posed before. It is relevant here to cite something with which I became more and more preoccupied in the run-up to the festival; it was the famous photography and film documentary project The Last Days of Shishmaref. The existence of this village on Sarichef Island off the far north-west coast of Alaska, which is inhabited by about 600 Inupiaq eskimos, is seriously endangered by the disastrous impact of climate change. 

Filmmaker Jan Louter had enlisted the services of photographer Dana Lixenberg (born in 1964) for this documentary project, which she carried out in exemplary fashion. Although I initially invited Lixenberg for the Dutch Doc Days because of her revisit on the residents of the Imperial Courts Housing Project in Watts, Los Angeles, I was particularly hoping to hear what she thought (an obvious question in this context) about whether the loss of the island should not continue to be followed as it happens, if her images are to transcend the level of a timebound record.

Insight
But as time went on, I had gradually come to realise that a revisit does not necessarily enrich a documentary project, as I had long taken for granted. The added value of the time dimension, as encompassed in the strategy of the revisit approach, is undoubtedly useful and interesting (particularly when it is applied as respectfully as by artists such as Klett and Ganzel), but it is not a sine qua non for fathoming our world in all its endless changeability.

After all, in a good documentary photograph with a subject that is susceptible to change, it is quite sufficient to make it with a sharpened awareness of capturing the moment. In fact, in some cases a revisit may even undermine the concentrated magic and expressiveness of unique ‘photo-opportunities’, recording moments at which everything seems to come together. It is reasonable to expect professional documentary photographers to have a mature understanding of the desirability of looking beyond the moment.

Final remarks
One important conclusion of the Dutch Doc Days might be that revisits are extremely interesting insofar as they lead, through visible changes, to meaningful insights that could not have been expressed so aptly in any other way. Furthermore, when revisits are conducted respectfully, and in the spirit of the historical precedent, they will enrich the documentary genre by definition, because of the added value of a dimension of time that is unique to photography and film. But we should also have respect and understanding for the documentary maker who prefers to link his sense of urgency to the expression of a specific, felicitously captured moment in a one-off undertaking, and who thus has no wish to respond to pressure to add the comparative mode of a revisit.

To Be Continued was devised as an appropriate name for a documentary strategy whose added value was assumed to be self-evident and indisputable. But we have now moved on, and it seems entirely justifiable to ask, each time afresh: To be or not to be continued?

Door Bianca Stigter

Naast schilderende olifanten en apen bestaan er tegenwoordig ook fotograferende katten. De Amerikaanse kat Cooper heeft net een boek gepubliceerd, hij heeft een facebookpagina en een YouTubechannel. Wat fotografeert een kat?

Wat schildert een olifant? Schilderijen van olifanten zijn waarschijnlijk pas als zodanig acceptabel geworden na de uitvinding van de abstracte kunst. Een olifant kan alleen een abstract schilderij maken, geen figuratief. Een olifant schilderen is voor een olifant te moeilijk.

Een kat zou een olifant kunnen fotograferen. Het hanteren van een camera is steeds makkelijk geworden, nog makkelijker dan het maken van een abstract schilderij. Zelfs een kat kan foto´s maken, al si het niet zijn pootje dat de knop indrukt. Dat blijft iemand anders regelen. En die iemand anders kiest ook de foto’s uit die gepubliceerd worden.

Het maken van een goede foto blijft moeilijk, is misschien zelfs moeilijker geworden nu het maken van foto’s zo makkelijk is geworden. Een fotograaf hoeft ze niet eens meer zelf te nemen. En wie drukt nog zelf zijn foto’s af?

De zes genomineerden voor de Dutch Doc Award zijn geen katten maar mensen. Toch hebben zij meer gemeen met een kat als Cooper dan fotografen van een generatie geleden. De kwaliteit van de foto’s geeft niet langer de doorslag. Er moet iets meer aan de hand zijn. Ook documentaire fotografen beginnen meer op kunstenaars te lijken: de zelfgemaakte foto of de foto tout court is slechts een van de middelen waarmee ze zeggen wat ze willen zeggen. Bij het project van Willem Popelier … en Willem draait het bijvoorbeeld om afwezigheid, om foto’s die niet gemaakt of niet gebruikt mogen worden. Popelier wilde een boek maken over zijn familie, maar sommige familieleden gaven geen toestemming om hun beeltenis te gebruiken. Het is dus een boek met lege pagina’s, met oningevulde gezichten. Dat is nog gekker omdat het boek vooral draait om Wilem en zijn eeneiige tweelingboer, van wie je kunt vermoeden dat hij erg op Willem lijkt. Maar hoe erg? In … en Willem kunnen we er niet achter komen, en juist die ontbrekende beelden maken het boek schrijnend.

Het Sochi Project van Rob Hornstra en Arnold van Bruggen biedt juist een overstelpende hoeveelheid informatie, te veel bijna om te lezen en te bekijken. En er komt nog meer. Hornstra en Van Bruggen begonnen in 2009 met het in kaart brengen van de omgeving van Sochi, het Russische dorp in de Kaukasus waar in 214 de Olympische Winterspelen worden gehouden en ze gaan tot in 2014 door. The Sochi Project bestaat zeker niet alleen uit foto’s; volgens de makers is het ´een atlas van documentaire fotografie, film en reportage over een wereld in verandering`. Het interessante van het project zit juist in die hoeveelheid materiaal; het doet beseffen dat we de wereld meestal in hapklare brokken krijgen opgediend. Er is over alles veel meer te weten. Ook dit project is daarom schrijnend. Vernieuwend is dat het publiek mee kan werken aan het mogelijk maken van Sochi; het project is ‘crowdfunded’. ,,Wij vinden het belangrijk dat er onafhankelijke, documentaire journalistiek blijft bestaan. Daarom doen wij het zelf”, zeggen Hornstra en Van Bruggen.

De afwezigheid in het project van Raoul Kramer bevindt zich niet in de fotografie maar in de werkelijkheid. Er bestaan nog foto’s van de aanleg van de Birma spoorlijn, maar in het landschap zelf is de spoorweg bijna verdwenen. De rails zijn niet meer in gebruik over grote delen van het traject. Kramer legde met zijn camera de sporen van de spoorweg vast; die tijdens de Tweede Wereldoorlog door krijgsgevangenen en dwangarbeiders is aangelegd en het leven koste aan 100.000 mensen. Van de spoorlijn is ontluisterend weinig overgebleven; vooral dat maken de foto’s duidelijk. In het schitterende, ingetogen boek Lost Track dat Kramer van zijn project maakte, laten de nieuwe foto’s vooral de waarde van de oude zien. Geschiedenis en hoe je die vastlegt, het verleden en hoe je dat terug kunt halen; Kramer laat zien wat mogelijk is en wat niet mogelijk is. Iedereen die geschiedenis studeert, zou dit boek moeten zien. Iedereen zou dit boek moeten zien.

In Kramers boek lijkt het de tijd die het werk doet en het verleden langzaam laat verdwijnen. In het project Toppled van Florian Göttke gaat het snel en zijn het duidelijk mensen die de geschiedenis maken. Göttke documenteert het omverhalen van standbeelden van Saddam Hoessein in Irak na de val van zijn regime. Hij nam zelf geen foto’s, de beelden haalden hij uit kranten en tijdschriften en van het internet. Het omverhalen van een standbeeld is een symbolische daad bekend van andere oorlogen en revoluties; Göttke laat die daad in zijn boek inflateren: het gebeurt zo vaak en is zo vaak vastgelegd dat het nietszeggend lijkt. Of is die herhaling juist een teken van de kracht van het gebaar? Of van het feit dat een gebeurtenis tegenwoordig pas een gebeurtenis is als er een foto van wordt gemaakt? Hoe zal die stroom van beelden de geschiedenis beïnvloeden? Göttke gaat veder dan het tonen van de omvergeworpen beelden, hij volgt ze naar hun nieuwe verblijfplaats.
Daarvan zijn veel minder foto’s.

Thijs Groot Wassink en Ruben Lundgren spelen met een gouden kalf uit de fotografie, het beslissende moment, dat sinds het de Engelse titel was van een fotoboek van Henri Cartier-Bresson uit 1952 aan een zegetocht begon door de fotografische wereld. In de inleiding schreef Cartier-Bresson: Fotografie is tegelijkertijd en in een fractie van een seconde het belang van een gebeurtenis zien en de rigoureuze ordening van visueel ervaren vormen die deze gebeurtenis uitdrukken en betekenis geven. Groot Wassink en Lundgren laten zien dat er in ieder geval twee beslissend e momenten per gebeurtenis kunnen zijn. Of is de een toch beslissender dan de ander? In hun boek Tokyo Tokyo zijn foto’s twee-eiige tweelingen. In Japan is iets van dit idee al in taal vastgelegd: het meervoud is daar soms een herhaling: ware betekent ik, wareware betekent wij. Eigenlijk zou drie mensen dan warewareware moeten zijn, om van elk mens aan te geven dat het niet gelijk is aan een ander mens. De omslachtigheid daarvan geeft aan dat de theorie van het beslissende moment in ieder geval een economische theorie is; een foto per gebeurtenis volstaat. Het is ook een theorie die steeds haakser begint te staan op de dagelijkse praktijk. Van elke gebeurtenis bestaan zoveel foto’s dat er wel warewarewareware gezegd lijkt te worden. Herhaald tot in het absurde; de nederalnds ebevolking is vijftien miljoen maal ware. Groot Wassink en Lundgren houden het bij wareware, het kleinste meervoud.

Henk Wildschut is van de zes genomineerden de meest klassieke documentaire fotograaf. Ze bestaan dus nog. Misschien zullen ze wel altijd bestaan, zo’n kracht gaat er van dit werk uit. Zoals er ook nog altijd getekend en geschilderd wordt, zo zal er ook altijd documentair worden gefotografeerd. Al voegde Wildschut aan zijn project ook nog een korte film toe, het zijn de foto’s die Shelter opzienbarend maken. Wildschut koos een maatschappelijk relevant onderwerp en brengt dat op zo’n manier in beeld dat vorm en inhoud met elkaar in balans zijn, maar niet helemaal; er blijft iets ongemakkelijk. In dit geval gaat het om de ‘jungle’, een braakliggend terrein in de buurt van de haven van Calais. Hier wachten mensen uit Irak, Afghanistan, Pakistan, Eritrea, Somalië, Soedan of Nigeria op een kans om naar Engeland over te steken. Maar mensen staan er niet in dit boek. Wildschut koos voor een verrassender perspectief. Omdat ze soms lang moeten wachten op hun kans om verstopt in een vrachtwagen of op een schip de overkant van het kanaal te bereiken, bouwen de vluchtelingen hutten van materiaal dat in de omgeving voorhanden is en het zijn deze provisoire onderkomens die het onderwerp zijn van Shelter. Wildschut fotografeerde ook shelters in andere jungles, onder meer op Malta en in Patras, Griekenland.

De bouwsels zijn gemaakt van slaapzakken, plastic zakken, vuilniszakken, van dekens, landbouwplastic, karton, kratten, soms zie je een oude deur weer dienst doen als deur. De bouwsels lijken gemaakt zonder esthetische bedoelingen, ze zijn praktisch; het is moeilijk voor te stellen dat ze met het oog op schoonheid zijn gebouwd. Toch vind ik ze mooi, en het is de vraag of dat een onbedoeld bijproduct is of door de manier van fotograferen van Henk Wildschut wordt veroorzaakt. Wildschut is geen kat; hij weet wat hij doet; hij drukt zelf op de knoppen; hij kiest zelf zijn beelden, van tevoren en achteraf. De fotograaf had in ieder geval meer keuze dan de bouwers. De foto’s staan daarom tot op zekere hoogte in contrast met het onderwerp; het is misschien alsof restjes worden geserveerd op duur servies; alsof afval keurig geschilderd is; boer daar ligt een kip in het water wordt gespeeld door een symfonieorkest. Zo, dankzij de klassieke wetten van licht en compositie, worden deze bouwsels op deze foto’s paleizen. Provisoir oogt stevig, tijdelijk is eeuwig.

Door Bart Sorgedrager

"'Heeft het niet iets hoerachtigs om bedrijfsboeken te maken’ vroeg een fotografiestudent mij ooit nogal boud tijdens een symposium over het fotoboek. Ik geloof dat hij met zijn vraag bedoelde of het als documentair fotograaf mogelijk is om in opdracht van een bedrijf een goed fotoboek te maken. Mijn antwoord dat niemand het vreemd vindt wanneer een architect rekening houdt met de toekomstige bewoners of gebruikers van zijn ontwerpen, verraste de student op zijn beurt.Toch is de vraag begrijpelijk. ‘Publiek’ is zelden de eerste zorg van een kunstacademiestudent. Menig student veronderstelt zelfs dat kunst en creativiteit alleen in totale vrijheid en onafhankelijkheid kunnen ontstaan en gedijen. Vragen als ‘voor wie?’ worden dan als beklemmend en soms zelfs, als hoerachtig gezien."

Naar aanleiding van een  studiemiddag op de academie AKV | St. Joost in Den Bosch over bedrijfsfotoboeken afgelopen dinsdag en de uitgave van een reader, heeft Bart Sorgedrager onderstaand artikel geschreven over bedrijfsfotoboeken. Ook het eerder gepubliceerde essay van Wibo Bakker (22-11) is in dit kader geschreven. Sorgedrager sprak hier gisteren over, evenals de sprekers Gerry Badger, Mirelle Thijsen, Flip Bool en Reynoud Homan. 

Lees verder en open/download de pdf, klik hierDe schoorsteen moe(s)t roken

Door Wibo Bakker 

De Grafische Cultuurstichting beklaagt zich er bij haar jureringen voor het best verzorgde jaarverslag regelmatig over, dat de jaarverslagen van profit-organisaties minder goed van kwaliteit zijn dan die van non-profit-organisaties. (1) Dit geldt in het bijzonder voor de fotografie die wordt gebruikt in jaarverslagen van profit-organisaties. Volgens de stichting is het vaak volstrekt onduidelijk wat deze moet bijdragen aan de kwaliteit van het jaarverslag. Een van de vermoedens die ze uitspreekt is dat fotografen niet ‘eenzelfde taal’ zouden spreken als opdrachtgevers in de profitsector. Dit terwijl deze opdrachtgevers in het verleden een stuk meer van kwalitatieve fotografie gebruikmaakten. 

Wat is hier aan de hand? Waarom lijken profit-organisaties hun interesse in goede fotografie te verliezen? Om dit te bekijken stap ik bewust buiten het pad van wat normaliter als kwalitatief goede bedrijfsfotografie wordt gezien: de documentaire bedrijfsfotografie. Meestal staat dit voor werk van kunstzinnige en kritische fotografen die het bedrijfsleven tot hun onderwerp maken. (2) Zelden wordt de fotografie echter door de bril van het bedrijfsleven zelf bekeken. Jammer, want een dergelijke bredere blik zou veel kunnen zeggen over het gebrek aan belangstelling bij bedrijven voor deze vorm van fotografie. 

Studies naar bedrijfsfotografie richten zich met name op het verleden en zijn vaak afkomstig uit landen met een belangrijke industriële traditie. Uit de Verenigde Staten zijn bijvoorbeeld de studies bekend van David E. Nye naar de manier waarop General Electric vóór de Tweede Wereldoorlog fotografie inzette om verschillende doelgroepen te bereiken, en die van Roy Stryker naar zijn fotografieproject eind jaren veertig voor Standard Oil.(3) Duitsland, een ander land dat snel industrialiseerde, heeft studies geleverd over de fotografie van AEG, Volkswagen en de industrie in het Ruhrgebied.(4) Engeland ontbreekt vreemd genoeg in dit rijtje, wat misschien te verklaren valt door de moeizame relatie tussen het conservatieve zelfbeeld en de industrialisatie van dit land. 

In Nederland is het vooral Mirelle Thijsen die zich op dit gebied doet gelden met publicaties over bedrijfsfotoboeken. Dit is een voor Nederland typerend genre waarbij fotografen in samenwerking met schrijvers en ontwerpers – met name in de jaren vijftig en zestig – prachtige ‘Gesamtkunstwerkjes’ produceerden. (5) Ook schreef Thijsen een essay over de fotocollectie van machinefabrikant Stork.(6)Daarnaast mag  Marga Altena niet onvermeld blijven met haar studie naar fotografie van fabrieksarbeidsters rond 1900.(7)

Het is eigenlijk opvallend dat er niet veel meer studies zijn verschenen over Nederlandse bedrijfsfotografie. Nederland bezit immers een aantal industriële en technische ondernemingen met een rijk en uitgebreid in beeld gebracht verleden zoals AKU, DAF, Hoogovens, NS, Philips, PTT, Shell, de Staatsmijnen, Unilever en Werkspoor. Welk fotografiebeleid hadden dergelijke bedrijven? En misschien nog wel interessanter: hoe gaan bedrijven tegenwoordig met fotografie om? Dit is nog nauwelijks onderzocht. Door een vergelijking te maken tussen de Staatsmijnen in de jaren vijftig en zestig en enkele organisaties vandaag – waaronder ook niet-industriële – poog ik een antwoord te geven op de vraag waarom bedrijven minder belangstelling hebben voor goede fotografie, en wat de mogelijkheden zijn om dit fenomeen (weer) onder de aandacht van het bedrijfsleven te brengen.

Fotografie en communicatie bij de Staatsmijnen 1950-1970
Een bedrijf dat in de jaren vijftig veel aandacht besteedde aan fotografie waren de Staatsmijnen, tegenwoordig bekend onder de naam DSM. Destijds was dit het grootste bedrijf in Zuid-Limburg. In de ‘beeldbehoefte’ van de Staatsmijnen werd voorzien door de fotografiesectie van de Voorlichtingsdienst van het bedrijf, die destijds bestond uit maar liefst vier fotografen en drie dagloners. Uit verslagen blijkt dat deze afdeling gemiddeld 3000 foto’s per jaar maakte, waaronder enkele honderden kleurendia’s. Daarnaast produceerde ze jaarlijks circa 10.000 fotoafdrukken en maakte ze bedrijfsfilms. Dit beeldmateriaal werd door de tentoonstellingssectie, de grafische ontwerpsectie, de reproductieafdeling en de bedrijfsbezoeksectie – eveneens vallend onder de Voorlichtingsdienst – verwerkt in eindproducten als tentoonstellingen, drukwerkuitingen, film- en diavoorstellingen. De Staatsmijnen waren dus bijna geheel zelfvoorzienend in de ontwikkeling van communicatie-uitingen. 

De fotografiesectie van de Staatsmijnen fotografeerde vooral nieuwe installaties en producten. Daarnaast werden natuurlijk verenigingsactiviteiten, jubilea en bijzondere bedrijfsbezoeken in beeld gebracht. Ook verzorgde de sectie de fotografie voor het tijdschrift Steenkool, wat mede de grootte van de sectie verklaarde. De publicatie werd tussen 1946 en 1957 uitgegeven door de gezamenlijke Nederlandse mijnbedrijven en was bedoeld voor mijnwerkers en hun gezin. Naast artikelen over cultuur en mijngeschiedenis waren ontwikkelingen bij de Staatsmijnen het belangrijkste onderwerp. De fotosectie registreerde hiervoor het hele functioneren van het bedrijf: van de werking van de postkamer en de kantoren van de mijnpolitie tot de bedrijfskapellen. Daarnaast maakte ze reportages over het leven van mijnwerkers en bijvoorbeeld veiligheidsprocedures. Deze reportages waren natuurlijk ook bruikbaar om leerlingen van de eigen bedrijfsscholen of bezoekers inzicht te geven in de Staatsmijnen. 

Het doel van Steenkool was om werknemers sterker te betrekken bij het mijnbedrijf. Nieuwe opvattingen over bedrijfsmanagement die na de Tweede Wereldoorlog uit de Verenigde Staten werden geïmporteerd – zoals de human relations- benadering – maakten duidelijk dat een magazine-achtig bedrijfsblad als Steenkool daaraan bijdroeg. Tegelijkertijd kregen de Staatsmijnen ook een grotere interesse in hun externe reputatie. Dit gebeurde wederom onder invloed van de Verenigde Staten, waar voorlichtings- en public relationsafdelingen het belang hiervan al eerder inzagen. In Nederland zelf werd de belangstelling voor de bedrijfsreputatie gestimuleerd door de interesse van de pers in de wederopbouw van de industrie. Een andere stimulerende factor was de vraag naar werknemers bij bedrijven. Een goede reputatie zou vooral tot stand komen, zo dacht men, door het publiek te informeren over het functioneren van een bedrijf. Dit zou zorgen voor begrip en daarmee voor waardering. 

De Staatsmijnen brachten daarom boeken en brochures uit die de werking van het bedrijf, en het belang ervan voor de nationale welvaart, toelichtten. Een belangrijke doelgroep waren bijvoorbeeld scholieren, potentiële werknemers, die het boekje Mysterie in de mijnen ontvingen. Voor een breder publiek was er het rijk geïllustreerde Een wereld van groei (1959, 1962), waarin het bedrijf op circa 150 pagina’s werd ontleed. Deze pocket kende maar liefst twee herdrukken en werd in een oplage van vele tienduizenden verspreid. Een meer culturele tint had het bedrijfsfotoboek De wereld van het carboon (1959). Voor al deze publicaties werd gebruikgemaakt van de foto’s van de fotosectie, mede geschoten voor het tijdschrift Steenkool. 

Net als andere bedrijven veronderstelden de Staatsmijnen dat informeren genoeg was om een gunstige reputatie te verwerven. Dit veranderde toen er eind jaren vijftig in het bedrijfsleven aandacht ontstond voor het ‘bedrijfsbeeld’: het ‘corporate image’. Reputatie was meetbaar en met nieuwe onderzoeksmethoden kon worden vastgesteld welk beeld mensen hadden van een bedrijf. Het bleek dat de Staatsmijnen bekend stonden als een ‘zwart’ en ‘verliesgevend’ mijnbedrijf. Zelf zag men echter toekomst in de sterk expanderende chemietak. Daarom legden de Staatsmijnen vanaf de jaren zestig in de communicatie de nadruk op de chemieactiviteiten. De bewustwording van het eigen imago leidde dus tot het presenteren van een selectiever beeld aan de buitenwereld. 

Net als veel andere industriële bedrijven kenden de Staatsmijnen in de jaren zestig en zeventig stevige reorganisaties. Dit vanwege de aanstaande sluiting van het mijnbedrijf en de verdere uitbouw van de chemietak. Hierbij werd de Voorlichtingsdienst – inclusief de fotografiesectie – sterk ingekrompen. Tegelijkertijd kwam het idee van het bedrijf als een gemeenschap vanaf het eind van de jaren zestig onder druk te staan door de individualisering in de samenleving. Met de opkomst van de verzorgingsstaat nam de overheid huisvestings-, zorg- en scholingstaken van het bedrijfsleven over. Hiermee verviel in toenemende mate de behoefte bij de Staatsmijnen om het interne functioneren fotografisch te documenteren én uit te dragen. Veel andere bedrijven ondergingen een dergelijke reorganisatie pas in de jaren zeventig als gevolg van de toen afvlakkende economische groei. 

Opvallend is dat juist in deze tijd het jaarverslag bij veel bedrijven uitgroeide tot een bijzondere creatieve uiting. Gelijkopgaand met de interesse van het bedrijfsleven in de eigen reputatie was er in de jaren vijftig nieuwe belangstelling ontstaan voor het jaarverslag. Zo stelde Het Financieele Dagblad in 1954 de Henri Sijthoff-prijs in voor het bestverzorgde jaarverslag en liet Lettergieterij Amsterdam in 1956 met een tentoonstelling zien dat een jaarverslag ook een promotionele waarde kon hebben. Het jaar daarop stelde de Federatie der Werkgeversorganisatiën in het Boekdrukkersbedrijf jaarlijkse eervolle vermeldingen in voor goed gedrukte en mooi vormgegeven jaarverslagen. Onder invloed van deze ontwikkelingen groeiden jaarverslagen uit van typografische documenten tot geïllustreerde boekwerken. Zo ook bij de Staatsmijnen; tussen 1902 en 1948 bleef de vormgeving van haar jaarverslag nagenoeg ongewijzigd, maar vanaf 1949 veranderde de vormgeving om de paar jaar en gingen de foto’s van de fotografiesectie een belangrijker rol spelen. Een beter voorbeeld betreft de jaarverslagen van de Nederlandse Spoorwegen. Oorspronkelijk bestonden deze alleen uit tekst. In de jaren vijftig echter begon de NS in haar jaarverslagen fotografie in te zetten om, op vrij neutrale wijze, de nieuwe stations en elektrificatie van het spoorwegnet te tonen. Tegelijkertijd werd de drukkwaliteit van de verslagen beter om omstreeks 1960 een voorlopig hoogtepunt te bereiken met een in vijf kleuren uitgevoerd jaarverslag. In de loop van de jaren zestig wordt fotografie bij de NS meer dan registratie. Dit is bijvoorbeeld te zien in het NS-jaarverslag over 1970. Fotograaf Dolf Kruger maakte hiervoor een reportage waarin alledaagse impressies van treinreizigers de boventoon voeren. Voor fotografen en ontwerpers groeiden jaarverslagen in de daarop volgende decennia uit tot goed betaalde opdrachten waarin creatief gezien veel mogelijk was. Toch is naar dit fenomeen tot nu toe nauwelijks onderzoek gedaan.

Bedrijfsfotografie en branding
Hoe gaan bedrijven nu om met fotografie? Het afgelopen decennium is er bij profit- en non-profit-organisaties opnieuw interesse ontstaan in het voeren van een integraal fotografiebeleid. Dit komt deels door de opkomst van branding(8): het corporate image is niet langer alleen iets voor communicatieafdelingen. In plaats daarvan wordt er gepoogd het merk oftewel ‘brand’ centraal te stellen in het gehele beleid van een bedrijf, wat ten goede moet komen aan de manier waarop vooral klanten het bedrijf in kwestie ervaren. Uit onderzoek blijkt dat organisaties die dit doen beter presteren dan zij die dit niet doen. Om geloofwaardig en authentiek over te komen is het hierbij belangrijk dat organisaties uitgaan van hun eigen identiteit. Onderdeel van een brandingtraject is dan ook het vaststellen van de eigen specifieke kenmerken, waaraan meestal wordt gerefereerd als ‘kernwaarden’.(9) Organisaties trachten deze kernwaarden ook uit te dragen in hun beeldgebruik.Een voorbeeld van branding uit de non-profitsector is de Rijksoverheid. Die is sinds enkele jaren bezig met de invoering van een rijkshuisstijl. Haar fotografie moet ‘krachtig’, ‘helder’, ‘sober’ en ‘geloofwaardig’ zijn. Om duidelijk te maken hoe dit geïnterpreteerd moet worden licht ze deze begrippen nader toe. ‘Helder’ staat voor ‘een duidelijke boodschap’: frisse kleuren, focus in compositie; een helder beeld, niet te ingewikkeld’.(10)

Dergelijke waarden – zonder uitzondering positief van aard, vanzelfsprekend – zijn vaak inwisselbaar met die van andere organisaties. Wie wil er niet geloofwaardig zijn? Daarnaast is de vertaling van waarden in beeld lastig. Wat is bijvoorbeeld ‘heldere fotografie’? Om desondanks de presentatie van een karakteristiek beeld te garanderen schrijven sommige organisaties bepaalde grafische ingrepen voor. Voor de ‘formal portraiture’ van Akzo-Nobel, moeten portretten bijvoorbeeld een achtergrond hebben met een sterke en heldere kleur. Een ander voorbeeld binnen de richtlijnen van dit bedrijf betreft een manier om illustraties af te leiden van foto’s. Door het contrast sterk te verhogen kunnen foto’s worden omgezet naar ‘line art’. De bereikte resultaten worden vervolgens voorzien van een kleurenverloop en over een andere foto gelegd(11). Juist met deze sterke nadruk op grafisch herkenbare elementen lijkt echter voorbij te worden gegaan aan de eigen communicatieve waarde van foto’s. 

Er kunnen natuurlijk ook richtlijnen worden gegeven voor de thematiek van foto’s. Zo moeten de leidende beelden die de Rabobank in communicatie-uitingen gebruikt groepsfoto’s zijn, waaruit het voor deze bank kenmerkende coöperatieve karakter moet blijken. Iconografisch gezien lijkt de inhoud van de bedrijfsfotografie tegenwoordig meer dan ooit een reflectie te zijn van de doelgroepen waar een bedrijf zich op richt. Frappant is bijvoorbeeld dat de bedrijvigheid van de Rabobank zelf – afgezien van de foto’s voor de nieuwbouw van haar hoofdkantoor en de foto’s van het management – nauwelijks onderwerp meer is voor professionele fotografie-opdrachten. Een belangrijke reden hiervoor is dat dienstverlenende organisaties lastiger te verbeelden zijn dan industriële bedrijven. Veelzeggend voor het belang dat bedrijven tegenwoordig hechten aan branding is dat bij de Rabobank de klant zelfs in de fotografie voor interne communicatie-uitingen centraal staat. 

Bedrijfsfotografie en nieuwe media
Bedrijven die richtlijnen hebben voor fotografie beschikken vaak over een eigen beelddatabase die via internet toegankelijk is, in wezen de opvolger van de oude bedrijfsfotoarchieven. De Rabobank was een van de eerste bedrijven die een database opzette. Eind jaren negentig introduceerde ze een fotografieconcept dat was ontwikkeld door het Engelse ontwerpbureau Newell & Sorrel. Om dit concept te verspreiden en kosten te besparen werd een beelddatabase ontwikkeld, waarmee de 240 toenmalige Nederlandse bankfilialen werden voorzien van fotomateriaal voor hun communicatie-uitingen.

De inhoud van dergelijke databases balanceert tussen twee uitersten. Enerzijds worden er op centraal niveau regelmatig fotografieopdrachten gegeven rond vastgestelde thema’s, anderzijds wordt de database gevuld met werk dat in opdracht van interne opdrachtgevers voor specifieke campagnes is vervaardigd. Bedrijven werken hierbij samen met een beperkt aantal externe fotografen, meestal voorgedragen door het ontwerpbureau dat betrokken was bij de ontwikkeling van het publiciteitsconcept. De Rabobank werkt bijvoorbeeld op regelmatige basis met circa vijf fotografen. Het algehele management van de database valt onder de designmanager van de bank. Voor het bijhouden van de database en de begeleiding van fotoshoots is er een fotografiemedewerker in dienst. Ondanks de huisstijlrichtlijnen is het in feite zijn of haar inzet die, in wisselwerking met fotografen, de uiteindelijke kwaliteit van het fotografieconcept bepaald. De technische mogelijkheden om fotografie uit databases efficiënt toe te passen nemen snel toe door de opmars van digitale publicatieplatforms. Bedrijfsmedewerkers produceren hiermee via intranetapplicaties zelf veel voorkomende drukwerkuitingen. Deze platforms gaan uit van templates – documenten met een vaststaande lay-out – voor bijvoorbeeld brochures, folders en affiches. Meer dan de helft van de drukwerkuitingen kan al op deze manier worden vervaardigd. Aan deze publicatieplatforms worden sinds enige tijd ook beelddatabases gekoppeld. Hierdoor kunnen organisaties in theorie tot een consistent beeldgebruik komen voor een groot deel van hun drukwerkuitingen. 

Het digitale publicatieplatform heeft zijn equivalent in de content-management-systemen (cms’en) die bedrijven gebruiken voor websitebeheer. Traditioneel zijn deze tekstueel georiënteerd, met beperkte mogelijkheden om beeld te gebruiken. Daarnaast zijn er conventies in website-ontwerp die van invloed zijn op fotogebruik. Op een horizontale banner komt een portret ten voeten uit bijvoorbeeld moeilijk tot zijn recht. Fotografen en opdrachtgevers houden in toenemende mate rekening met deze beperkingen. Het management van fotografie op internet staat in feite nog in de kinderschoenen. Qua dynamiek in beeldgebruik is men, buiten de homepage, op dit moment vaak nog niet verder dan het seizoensmatig wisselen van beeldcarrousels, om te voorkomen dat bezoekers bijvoorbeeld hartje winter worden geconfronteerd met een afbeelding van een zomers terras.

Digitale publicatieplatforms en cms’en zullen in de komende jaren steeds verder in elkaar gaan schuiven. Hiermee zal voor het eerst het totale beheer van beelden in één systeem kunnen worden ondergebracht. Idealiter zal dit leiden tot een nieuwe aandacht voor de effectiviteit en kwaliteit van beeldgebruik. Het is echter de vraag of bedrijven hier klaar voor zijn. Ondanks het bestaan van databases blijkt er weinig inzicht te zijn in de toepassing van fotografie. Ook over de effectiviteit van het huidige fotografiebeleid bij bedrijven is nauwelijks iets bekend en er is nog nooit wetenschappelijk onderzoek naar gedaan. 
Een belangrijke factor bij al deze ontwikkelingen is – naast branding – het streven naar kosteneffectiviteit, mogelijk gemaakt door de voortschrijdende techniek. Welke gevolgen heeft dit voor de kwaliteit van de fotografie? Twee voorbeelden. Jaarverslagen worden in toenemende mate op internet aangeboden. Het belang van het jaarverslag als een prestigieuze drukwerkuiting wordt ondergraven door de toenemende behoefte aan up-to-date informatie onder investeerders en andere belanghebbenden; naast jaarverslagen verschijnen er ook halfjaarverslagen en kwartaalverslagen. Bovendien worden gebruikers sinds kort in staat gesteld deze verslagen te personaliseren. De Rabobank laat gebruikers bijvoorbeeld hun eigen jaarverslag samenstellen. Nadat zij aanvinken welke informatie ze willen hebben genereert de website van de Rabobank een pdf voor ze. De fotografie in dergelijke documenten – voor zover aanwezig – draagt niet langer bij aan een ‘verhaal’, maar komt de gebruiker op fragmentarische wijze onder ogen. 

Een ander voorbeeld betreft A Magazine van Akzo-Nobel, een tijdschrift waarin fotografie een belangrijke rol speelt en dat reeds vele prijzen gewonnen heeft. De artikelen in dit tijdschrift gaan over onderwerpen waarmee het bedrijfsmanagement zich graag identificeert, zoals duurzaamheid of ontwikkelingen in opkomende economieën. Hoewel de bijbehorende fotografie op het eerste gezicht een autonome indruk maakt, wordt al snel duidelijk dat het in wezen stockfotografie betreft. Het beeldmateriaal is betrokken van stockbureaus of zich als stockleverancier afficherende fotografen. Zelfs bij dit prestigieuze tijdschrift overheerst het streven naar kosteneffectiviteit en is de toepassing van een bijzondere vorm van fotografie uitgesloten. 

Conclusie en vooruitblik
Door de opkomst van branding bij profit- én non-profit-organisaties is fotografie is steeds meer aan door externen opgestelde richtlijnen onderhevig. Daarbij gaat fotografie niet meer over de weergave van een organisatie, maar veeleer over de weergave van de doelgroep van een organisatie. Het fotografisch beeld is een ‘commodity’ geworden die wordt ingekocht op stockfotosites of gekozen uit beelddatabases. De flexibiliteit die eigen is aan nieuwe media fragmenteert de eigen signatuur van fotografen in communicatie-uitingen van organisaties. De creatieve inbreng van de fotograaf dreigt het onderspit te delven in het brandingsgeweld. Het lastige is natuurlijk dat het zelfbeeld van fotografen nauw verbonden is met de autonome fotografie, die de afgelopen twee decennia sterk in de belangstelling is komen te staan. Het lijkt alsof fotografen zich er voor schamen om voor bedrijven te fotograferen. Sites van fotografen – ook van fotografen die veel voor bedrijven fotograferen – laten vooral fotoboeken zien die het resultaat zijn van autonome opdrachten. Met die opstelling spelen fotografen nauwelijks in op de behoeftes van het bedrijfsleven en is de strijd voor een kwalitatief betere bedrijfsfotografie natuurlijk al bij voorbaat verloren.

Is het geen tijd voor fotografen om nieuwe strategieën te ontwikkelen om de waarde van goede fotografie onder de aandacht van grote opdrachtgevers te brengen? Fotograaf Reinier Gerritsen maakte bijvoorbeeld voor elk nummer van het relatieblad Bloedbeeld van de Stichting Sanquin Bloedvoorziening een fotokatern. Aan het eind van het jaar werden de katernen gebundeld en in kleine oplage als een fotoboekje verspreid. Het was de ontwerper van Bloedbeeld, Reynoud Homan die deze mogelijkheid onder de aandacht bracht van Sanquin. Fotografen zouden vaker kunnen proberen juist de ontwerpwereld – als intermediair met het bedrijfsleven – bewust te maken van de waarde van goede fotografie. Tegelijkertijd laat dit streven naar een eindproduct als een fotoboekje zien hoezeer fotografen zijn blijven steken in oude media. Dit terwijl de opkomst van nieuwe media dwingt tot een andere omgang met fotografie. Het is een braakliggend terrein dat volop mogelijkheden biedt. De flexibiliteit van nieuwe media vraagt om eigentijdse methoden om verhalen te vertellen met foto’s die sterk verschillen van de met zorg samengestelde fotoseries die in boeken en tijdschriften worden afgedrukt. Steeds meer wordt gebruikgemaakt van bewegend beeld. Fotografie-opleidingen zouden hier meer aandacht aan moeten schenken.Kennis nemen van de behoeften en denkwijzen van bedrijven kan ertoe bijdragen dat fotografen beter in staat zijn om hun kwaliteiten onder de aandacht te brengen. Fotografen zouden bijvoorbeeld al tijdens hun opleiding kunnen leren om samen te werken met studenten communicatie of marketing. Op deze manier kunnen ze meer inzicht krijgen in elkaars werkwijzen. Of dit daadwerkelijk tot meer aandacht zal leiden voor bijzondere fotografie in het bedrijfleven is natuurlijk de vraag.

1 Grafische Cultuurstichting, De bestverzorgde jaarverslagen 2009, 2010.

2 Mirelle Thijssen, ‘Het bedrijfsfotoboek’ in: Flip Bool, Mattie Boom, Frits Gierstberg e.a. (red.), Dutch Eyes: Nieuwe geschiedenis van de fotografie in Nederland, Zwolle 2007, pp. 449-456.

3 David E. Nye, Image world. Corporate identities at General Electric: 1890-1930, Cambridge (Mass.) 1985; Roy Stryker, U.S.A., 1943-1950. The Standard Oil (New Jersey) photography project, 1983.

4 Manfred Griger, Dirk Schlinkert, Sonja Meldau, Work exhibition 1. Photographs from the Volkswagen plant 1948-1974, Wolfsburg 2006; Deutsches Technikmuseum Berlin, Lieselotte Kugler, Kerstin Lange e.a., Die AEG im Bild, Berlin 2000.

5 Mirelle Thijsen, Het bedrijfsfotoboek 1945-1965. Professionalisering van fotografen in Nederland, Rotterdam 2002.

6 Mirelle Thijsen, Fotocollectie Stork: van staalkaart tot familiealbum,Rotterdam 2006.

7 Marga Altena, Visuele strategieën. Foto’s en films van fabrieksarbeidsters in Nederland 1890-1910, Amsterdam 2003.

8 Zie voor een – zeldzame – kritische studie naar de opkomst van branding:Liz Moor, The rise of brands, Oxford/New York 2007.

9 Andy Mosmans (red.), Branding: state of the art-visies van Nederlandseprofessionals, Amsterdam 2008.

10 Studio Dumbar, ‘Fotografie en illustratierichtlijnen’ (v1.0), 8 juli 2009 uit:http://rijkshuisstijl.communicatieplein.nl/index.cfm/i-base-1rijkslogo/basiselementen/beeld/.
11 Akzo Nobel, Brand Guidelines: Visual Identity: Photography, April 2006,par. 3.16-3.24.

Dit artikel is mede gebaseerd op gesprekken met: Aartjan Renders d.d. 6 oktober, Joke Hardeman (NFP) d.d. 8 oktober, Pim Milo d.d. 13 oktober, Reinier Gerritsen d.d. 15 oktober, Wil van Iersel d.d. 15 oktober, Edwin Wibbelink (Rabobank) d.d. 21 oktober
Herkomst illustraties: Centraal Archief DSM (Steenkool en foto’s Staatsmijnen), Spoorwegmuseum (Jaarverslagen NS) en de websites van Rabobank, Akzo Nobel en de Stichting Sanquin Bloedvoorziening.
Drs. Wibo Bakker is grafisch ontwerper die in 2009 is gepromoveerd op 'Huisstijlen, ontwerpbureaus en modernisme in Nederland, 1960-1975' aan de Universiteit van Utrecht.  
Naar aanleiding van een op de academie AKV | St. Joost in Den Bosch over bedrijfsfotoboeken aanstaande dinsdag en de uitgave van een reader, heeft Wibo Bakker• bovenstaand essay geschreven over de toekomst van de documentaire bedrijfsfotografie. Ook fotograaf Bart Sorgedrager schreef een artikel over zijn eigen ervaringen met het maken van bedrijfsfotoboeken en het belang ervan. Dit artikel komt woensdag online. Sorgedrager leidt de middag met sprekers Gerry Badger, Mirelle Thijsen, Flip Bool en Reynoud Homan. 

De schoorsteen moe(s)t roken | auditorium van museum SM-s in ‘s-Hertogenbosch | 23 november 2010 – 13.30 – 17.00 u | nog enkele plaatsen beschikbaar: mail uw naam en adresgegevens naar het lectoraat onder vermelding “verzoek deelname studiedag 23 november dutchdoc” naar lectoraatfotografie.akvstjoost@avans.nl


 

Door Martijn Kleppe

Onlangs presenteerde de Wiardi Beckman Stichting de Rode Canon - Een geschiedenis van de Nederlandse sociaal-democratie in 32 verhalen.Tijdens de presentatie hield Martijn Kleppe onderstaande lezing over het gebruik van afbeeldingen in de geschiedenis.' Deze lezing verscheen eerder online op de website van de Wiardi Beckman Stichting

*Martijn Kleppe werkt als promovendus op de Erasmus Universiteit Rotterdam aan een proefschrift over het gebruik van persfoto’s in schoolboeken en het proces van icoonvorming. Hier vind je er meer informatie over.
"Zo af en toe krijg ik het verzoek om een lezing te geven over ‘manipulatie in de fotografie’ door de eeuwen heen. Niets mis mee want dan kun je spannende plaatjes laten zien van bijvoorbeeld Stalin en Lenin die tegenstanders lieten verdwijnen van foto’s. Het zijn altijd leuke bijeenkomsten maar er is zoveel meer te vertellen als het gaat over historische foto’s. En daarom was ik erg blij met de uitnodiging om een lezing te geven bij deze presentatie van de Rode Canon. De samenstellers zijn zich namelijk bewust van de mogelijkheden van historisch beeldmateriaal. In de verantwoording schrijven zij:
‘Een canon vertelt een geschiedenis niet alleen in tekst, maar ook in beeld. Beelden zijn in het proces van historische beeldvorming een belangrijke factor. De visualisatie van het complexe verleden kan met een afbeelding verduidelijkt worden. Beelden zijn bovendien vaak zelf als historische bron te gebruiken. Het beeldmateriaal in deze canon ondersteunt daarom niet alleen de tekst, maar vertelt ook zelf een verhaal.’   
         
Met name de laatste woorden spreken mij: ‘Het beeldmateriaal (…) vertelt ook zelf een verhaal.’ Dat is namelijk precies hetgeen ik onderzoek naar doe. Hoe vertellen foto’s verhalen? En bovenal: welk verhaal vertellen foto’s? 

Verhagen, Rutte en Wilders 
De beste manier om dit te laten zien is door te kijken naar foto’s. Veel kijken en vooral benoemen wat je ziet. Kijk eerst maar eens naar de  foto’s van de presentatie van het regeer- en gedoogakkoord op 30 september. De volgende dag hadden alle kranten foto’s op de voorpagina’s van de persconferentie van Verhagen, Rutte en Wilders. Allemaal foto’s van dezelfde gelegenheid maar allemaal vertelden ze een ander verhaal. Vooral De Telegraaf, Trouw en de Volkskrant vielen op. Elk hadden ze een foto met dezelfde compositie maar in combinatie met de kop boven de foto en de tekst eromheen vertellen ze elk een ander verhaal. Op de foto van de Telegraaf zien we drie lachende mannen die er vrolijk uitzien en de kop boven de foto – ‘Het roer gaat om’ – suggereert dat er veel staat te gebeuren. De foto op de voorpagina van Trouw laat al iets anders zien. Geert Wilders is aan het woord, Mark Rutte kijkt opzij terwijl Maxime Verhagen voor zich uit kijkt en geen oogcontact heeft met de anderen. De kop boven deze foto legt met de tekst ‘Rutte belooft een sterker land’ de nadruk op Rutte. De Volkskrant daarentegen vertelt een ander verhaal. Wederom zien we Wilders spreken maar nu kijken zowel Rutte als Verhagen hem aan. De kop boven de foto stuurt de lezer vervolgens sterk in een bepaalde richting: ‘Het Wilderskabinet’. Geen werkwoord in de zin, geen onderwerp, maar deze kop lijkt meer een titel van de foto: Dames & heren, wij presenteren u het Wilderskabinet (1). Het is een prachtig voorbeeld van drie foto’s die op het eerste gezicht hetzelfde verhaal lijken te vertellen. Maar schijn bedriegt. De context waarin de foto’s getoond worden, bepaalt de boodschap die ze overbrengen. Maar ook de persoonlijke achtergrond van de kijker bepaalt wat diegene ziet. Laat me dit illustreren aan de hand van enkele kenmerken van icoonfoto’s. 

Icoonfoto’s zijn symbolisch
We keren nog een keer terug naar de Volkskrant van 1 oktober. De volgende dag schreef columnist Bert Wagendorp over de voorpaginafoto:‘Op de geweldige foto van Martijn Beekman die gisteren de voorpagina van de Volkskrant sierde, zie wij Maxime Verhagen en Mark Rutte aandachtig luisteren naar Geert Wilders. Vooral Mark Rutte kijkt naar de spreker als een gehoorzame padvinder naar zijn hopman. Geert vertelde even wie de hulpsinterklazen van het kabinet Rutte zijn en wie zich de ware premier mag noemen.’(2)

Klare taal. Maar het laat vooral zien hoe een foto betekenis krijgt door een persoonlijke mening. Tegelijk toont het hoe foto’s symbolisch zijn. Wanneer je foto’s analyseert kun je dat op drie niveaus doen. In eerste instantie beschrijf je wat je ziet. In dit geval zien we drie mannen in pak waarvan één het woord voert en de andere twee kijken naar de spreker. Bij stap twee benoem je de personen en verbanden. Wie zie je en wat hebben ze met elkaar te maken? In dit geval zijn het Verhagen en Rutte die met gedoogsteun van Wilders zojuist een regeerakkoord hebben gepresenteerd. Maar bij de laatste stap wordt het pas echt interessant. Want dan ga je als kijker interpreteren. Wat betekent het dat Wilders aan het woord is en Rutte en Verhagen toekijken? En bij deze laatste stap ga je betekenis verlenen aan hetgeen je ziet en daarbij is het onontkoombaar om je persoonlijke achtergrond en kennis uit te schakelen (3). En dat zien we ook gebeuren bij de column van Bert Wagendorp. Hij heeft overduidelijk een mening over dit kabinet en deze mening neemt hij mee wanneer hij naar een foto kijkt en probeert te vertellen wat hij ziet. Iemand anders kan er iets totaal verschillends in zien en dat maakt foto’s zo interessant. 

Laten we nog eens naar een symbolische foto kijken: Melkert en Fortuyn, vlak na het debat na de gemeenteraadsverkiezingen van 2002. Fortuyn was als lijsttrekker van Leefbaar Rotterdam de grote winnaar in Rotterdam ten koste van de PvdA. Het debat dat nog dezelfde avond werd gehouden, is een historisch televisiefragment geworden maar ook de foto’s van fotograaf Marcel Antonisse zijn iconen van het echec van de PvdA. Wanneer we deze foto analyseren zien we in eerste instantie twee mannen. De ene overduidelijk vrolijk met een wijnglas in zijn hand, de ander schijnbaar chagrijnig met een doodgeslagen biertje. Een buitenlander die geen weet heeft van de situatie in Nederland zou zich afvragen wat er zo spannend is aan deze foto, maar wij weten wel beter. Omdat wij de situatie nog kunnen herinneren maar bovenal weten we wat er nog meer gebeuren zou. De foto verbeeldt prachtig de kille afstand tussen Melkert en Fortuyn maar ook het zure verdriet van de een en de overwinnaars blijdschap van de ander. Het is dan ook niet verbazingwekkend dat deze foto de volgende dag de voorpagina’s van de meeste kranten sierde. Het is immers een symbool van de hele situatie. Maar we weten inmiddels dat symbolische foto’s alleen dát laten zien wat wij willen zien. Wie bijvoorbeeld in de ANP database duikt, ziet dat de foto’s die seconden na deze gemaakt zijn, een heel ander verhaal laten zien. Allereerst zien we dat de foto is afgesneden. Op het origineel zien we dat Fortuyn achter Balkenende de kamer uit komt en waarschijnlijk Melkert nog niet eens gezien heeft. Maar door Balkenende van de foto te snijden lijkt er een spanning aanwezig te zijn tussen Melkert en Fortuyn. Vervolgens toont de tweede foto dat Fortuyn zich omdraait naar Melkert, hem een hand geeft waarna ze samen een praatje maken. Van vijandelijke afstandelijkheid is op dat moment nog maar weinig te zijn. Maar wij zien wat we willen zien, en daarmee is praktisch elke foto symbolisch.

Icoonfoto’s worden gebruikt in variaties
De bekendste icoonfoto’s worden jarenlang nog gebruikt in allerlei variaties. Kijkt u maar eens naar de foto die Joe Rosenthal in februari 1945 maakte van Amerikaanse soldaten die op het eiland Iwo Jima de Amerikaanse vlag hezen. De symboliek druipt praktisch van het beeld af want er lijkt geen mooiere manier te zijn om de wederopstanding van de Verenigde Staten te verbeelden door een vlag die weer in de top wordt gehesen. Mede door deze symboliek zien we de foto terug in vele variaties. In een standbeeld in Washington, op postzegels, op de filmposter van Flag of our fathers. Maar ook op de cover van Time bij een totaal ander onderwerp en bij een krantencampagne van de zuid-Afrikaanse krant Die Burger. En tenslotte zagen we een variant op de puinhopen van het World Trade Center, in het computerspel Halo, in een Lego-voorstelling en in een aflevering van de Simpsons. Maar dit soort variaties zien we niet alleen bij de bekendste icoonfoto’s. Ook in Nederland zie je regelmatig variaties voorbij komen. Je moet alleen wel een behoorlijke fotodatabank in je geheugen hebben. Toen ik deze zomer langs een krantenkiosk liep, viel mijn oog bijvoorbeeld meteen op de foto op de voorpagina van De Telegraaf van 24 juli. Want wat zag ik daar? Zaten daar Maxime Verhagen en Mark Rutte samen te dineren in een restaurant, vlak nadat de onderhandelingen over Paars-Plus waren stuk gelopen? Ik riep mijn gezelschap erbij en zei verbaasd: ‘Moet je kijken! Niet te geloven!’ Ik werd wat meewarig aangekeken en kreeg het commentaar dat het een wat saaie foto was. Dat was het ook, voor haar. Iedereen ziet immers in foto’s wat je er zelf in ziet en de geassocieerde symboliek hangt sterk af van je persoonlijke achtergrond. Ik heb vele duizenden historische foto’s gezien en associeerde de foto meteen met de – voor mij – bekende foto van Van Agt en Wiegel die dineerden in Le Bistroquet en waarvan achteraf bleek dat toen de bodem is gelegd voor het kabinet Van Agt. Mijn gezelschap zag de variatie niet maar zag twee dinerende heren. Overigens legde De Telegraaf zelf ook de link met de historische foto door in het onderschrift te schrijven:‘De ontmoeting roept herinneringen op aan de basis voor het eerste kabinet Van Agt. In het Haagse restaurant Le Bistroquet smeedden CDA-leider Dries van Agt en VVD-leider Hans Wiegel toen een coalitie, waarbij verkiezingswinnaar PvdA buitenspel werd gezet.’ 

Icoonfoto’s verwijzen naar andere beelden
Bekende foto’s worden niet alleen gebruikt in variaties maar verwijzen zelf ook terug naar bekende beelden, ook wel archetypen. Laten we een jaar terug gaan. In Iran wordt al dagenlang geprotesteerd door de oppositie na de, volgens hen oneerlijk verlopen, verkiezingen. Op 20 juni 2009 werd tijdens één van deze demonstraties Neda Agha-Soltan neergeschoten. Een omstander filmde hoe Neda ineen zakte en plaatste het filmpje op Facebook waarna het opgepikt werd door de reguliere media, van CNN tot de voorpagina’s van de Nederlandse kranten. De media riepen het beeld direct uit tot hét icoon van de Iraanse revolutie. Vrijwel meteen werd het beeld gebruikt door de demonstranten die elders in de wereld ageerden tegen het hardhandige optreden van de Iraanse regering. Tot dan toe waren er al veel beelden uit Iran naar buiten gekomen maar de reden dat dit beeld zo veel werd opgepikt komt vooral door de manier waarop Neda uiteindelijk stierf in de armen van haar muziekleraar met wie ze toen op pad was. Met alle bloederige details was de afbeelding namelijk een variant op de christelijke Pieta-afbeeldingen van de stervende Jezus, op schoot genomen door zijn moeder Maria. Daarnaast kwam er vrij snel een variant van de afbeelding van Neda in omloop. De kleuren in de afbeelding werden aangezet en de stijl verwees naar een bekende campagneposter van Obama. De maker was de Amerikaanse kunstenaar Shepard Fairey, die een foto bewerkte in een popart-achtige stijl, voorzien van de mantra van Obama: ‘Hope’. Hij hing de poster in eerste instantie zelf op in verschillende steden rond Super Tuesday, op 5 februari 2008. Het affiche kreeg meteen enthousiaste reacties en werd binnen enkele maanden de populairste campagneposter ooit gemaakt. Obama-aanhangers gebruikten hem online op allerlei Facebook-pagina’s, waarna het campagneteam besloot de poster zelf te gebruiken, en hem te koop aan te bieden op zijn website. 

Maar ook deze poster verwijst – als waar icoon – naar een foto van die andere volksheld: Ernesto – Che – Guevara. De houding van Obama lijkt sterk op die van Che. Beiden lijken zelfbewust maar bezorgd in de toekomst te kijken. Wie de volledige foto van Obama bekijkt, ziet dat de werkelijkheid iets minder idealistisch is. Tijdens een bijeenkomst in 2006 in Washington werd senator Obama vergezeld door George Clooney, die vertelde over zijn laatste reis naar Darfur. Obama luistert naar een vraag die aan hem wordt gesteld. Maar in de postervariant is George weggeknipt (net als Balkenende in de foto van Fortuyn & Melkert) en is Obama voorzien van een felle kleurstelling, verwijzend naar een pop-art-achtige stijl. Om de icoonstatus compleet te maken is er zelfs de website www.obamicon.me. Hier kan iedereen een foto uploaden die hij vervolgens terugkrijgt in de stijl van de Obama-poster. En om de ‘spontaniteit’ van het icoonvormingsproces te stimuleren, kunnen bezoekers de foto vervolgens meteen op hun eigen Facebook- of Twitter-pagina zetten of laten printen op een T-shirt, koffiemok of muismat. Dit leidt tot allerlei creatieve en komische uitingen, zoals de paus of Kermit de Kikker in Obama-stijl. Maar ook tot een dubbele icoonwerking doordat een afbeelding van Che Guevara over de foto van Obama is gelegd en voorzien van de tekst ‘Revolution!’ Kort nadat Job Cohen zijn kandidatuur als lijsttrekker voor de PvdA bekend had gemaakt, zagen we de vermeende polder-revolutionair terug in dezelfde stijl en voorzien van de tekst ‘Yes we Cohen’. Op de fanpagina’s van Job Cohen op  Facebook zijn nog veel meer varianten van de Obama-poster te zien. Er is er zelfs een met de tekst ‘Che Cohen’: wederom een dubbele icoonwerking.[4] 

Hoe ontstaan icoonfoto's?
Het voorbeeld van de Obama-poster laat goed zien hoe iconen naar elkaar verwijzen, symbolisch zijn en teruggrijpen op archetypische afbeeldingen. Maar hoe ontstaan uit duizenden foto’s toch die paar icoonfoto’s? Uiteraard heb ik daar geen antwoord op omdat het een complex en ongrijpbaar proces is. Maar ik kan wel laten zien hoe een selectieproces van historische foto’s in zijn werk gaat aan de hand van de historische en culturele canon van de Nederlandse Geschiedenis die in oktober 2006 is gepresenteerd. De lijst is gemaakt door een commissie in opdracht van de Minister van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap en bevat de vijftig belangrijkste onderwerpen van de Nederlandse cultuurgeschiedenis. 

Tegelijk met de lijst werd een wandkaart gepresenteerd waarop elk onderwerp verbeeld is door één afbeelding die door de commissie ‘icoon’ genoemd wordt. De wandkaart zou volgens de commissie idealiter in elke schoolklas moeten hangen en heeft de functie van ‘inprenter’: de canonieke beelden moesten ingeprent worden bij de kinderen en de nieuwsgierigheid en verbeeldingskracht prikkelen (5).  In het publieke debat is veel gediscussieerd over de inhoudelijke keuze van de vijftig vensters terwijl de visualisering van de canon en de keuze voor de vijftig afbeeldingen zelden onderwerp van discussie zijn geweest. Aangezien ik juist hier in geïnteresseerd ben, heb ik onderzocht hoe de keuze voor de afbeeldingen tot stand is gekomen (6).  Ik heb gesproken met alle betrokkenen (voorzitter van de commissie, secretaris, beeldredacteur en ontwerper van de wandkaart) en mocht alle notulen en notities inzien. Om dit te bewerkstelligen zijn vijftig afbeeldingen gekozen die elk venster visualiseren. De afbeeldingen zijn geplaatst op een tijdsbalk en zijn een uitsnede van een grotere afbeelding en voorzien van een witte rand. Hiermee heeft elk venster een logo dat het gehele onderwerp verbeeldt. 

Zodoende kwam ik erachter dat er grofweg drie ontwerpen zijn geweest voordat de definitieve poster is gepresenteerd. De eerste schets is gemaakt door de secretaris van de commissie ten behoeve van een notitie die tijdens een vergadering besproken zou worden. In deze notitie wordt een eerste voorstel gedaan over het uiterlijk van de wandkaart en mogelijke afbeeldingen. De eerste onderwerpen waren op dat moment al door de commissie vastgesteld en dus was het zaak na te denken over de visuele presentatie van de canon. Tijdens de vergaderingen zijn regelmatig mogelijke afbeeldingen besproken maar toen de secretaris zijn schets maakte, is hij zeer pragmatisch te werk gegaan. Gezocht moet worden naar beelden die volgens hem op ‘een stukje van anderhalve centimeter’ een visuele indruk geven waar dat venster voor staat. Vervolgens zocht de secretaris naar geschikt beeldmateriaal op basis van de input uit de vergaderingen maar vooral met behulp van zijn eigen geheugen. Eerst ging hij in zijn eigen geheugen te rade welke afbeeldingen volgens hem het beste bij dat venster paste en vervolgens is hij deze gaan zoeken. En daarbij is vrij pragmatisch te werk gegaan. De eerste methode is tegenwoordig wellicht de meest toegepaste manier: ‘Gewoon googelen, zo is het echt gegaan,’ vertelde hij me. Daarnaast heeft hij ook zijn eigen archief gebruikt. Zo staan er afbeeldingen op de poster die hij eerder gebruikt heeft voor andere publicaties. 

Vervolgens is een tweede schets gemaakt die bedoeld was als instructie voor een ontwerpbureau. Een derde schets is gemaakt voor de beeldredacteur die de rechten van de beelden moest achterhalen. Omdat ik inzicht heb gekregen in alle drie de ontwerpen, was ik in staat ze met elkaar te vergelijken om op die manier te bekijken welke schets beeldbepalend is geweest voor het definitieve ontwerp. Oftewel, wanneer zijn de meeste afbeeldingen gekozen? Het antwoord is eenvoudig: het eerste ontwerp, gemaakt door de secretaris, is verreweg het belangrijkste omdat twee-derde van de afbeeldingen die op deze schets staan, uiteindelijk terecht zijn gekomen op de wandkaart zoals deze nu in vele scholen hangt. Nu kunt u daar van alles van vinden. Sommige zullen gekscherend zeggen dat het schandalig is dat de afbeeldingen ‘bij elkaar gegoogeld zijn’, anderen zullen hun schouders erover ophalen: ‘Je moet toch immers ergens je afbeeldingen vandaan halen?’ Persoonlijk heb ik er niet echt een mening over. Ik vind het juist interessant dat iemand in zijn persoonlijke geheugen op zoek is gegaan naar geschikte afbeeldingen om te tonen. Kortom, hij gebruikt in eerste instantie zijn eigen visuele geheugen. In de ‘memory studies’ noemen we dat simpel gezegd ook wel ‘personal memory’. Vervolgens gebruikt hij een medium om de desbetreffende afbeeldingen te zoeken. Dit gemedialiseerde geheugen noemen we ook wel ‘cultural memory’. Vervolgens zijn deze afbeeldingen beeldbepalend voor de definitieve poster, hetgeen een vorm is van nationale geschiedschrijving (7). Het proces van de totstandkoming van deze wandkaart laat mooi zien hoe de begrippen met elkaar in samenhang staan. Immers, het personal memory van de secretaris wordt gevormd door de nationale geschiedenis die hij eerder geleerd heeft en tot zich heeft gekregen via allerlei media. Vervolgens heeft hij zelf een bijdrage geleverd aan de wandkaart van de canon die we op zijn beurt weer kunnen beschouwen als een vorm van nationale geschiedschrijving. Kortom, niet alleen foto’s vertellen verhalen, ook de keuze van de foto’s vertellen minstens zoveel verhalen. En zo is het ook bij de totstandkoming van de Rode Canon.

De visualisering van de Rode Canon
Want laten we eens een spelletje spelen. Niets is leuker om zelf eens in uw persoonlijke visuele geheugen te graven naar afbeeldingen waarvan u denkt dat ze geschikt zijn. Laten we eenvoudig beginnen met het venster ‘Uitbetaling van de eerste AOW – 1957’. Welk beeld komt er in uw hoofd op? Het is een duidelijk onderwerp en daarom zullen, naar ik vermoed, mensen die bekend zijn met de geschiedenis van de sociaal-democratie wellicht de foto voor zich zien van minister Ko Suurhoff van Sociale Zaken die de eerste AOW uitreikt. Overigens weet ik zeker dat de mensen die aanwezig zijn bij deze lezing, snel deze foto roepen. Echter, ik vermoed dat mensen die weinig kennis hebben van de geschiedenis van de sociaal-democratie en deze lezing later online lezen, deze foto niet meteen geroepen zouden hebben. Nu een iets moeilijkere: ‘Economische groei en milieu – 1973’. Het jaartal helpt in dit geval. Dat is immers het jaar van de grote oliecrisis. En wie oliecrisis zegt, roept vaak in één adem: ‘autoloze zondag’. Grote kans dat u dan denkt aan uitgestorven snelwegen. En dat is het ook geworden. Echter, wanneer je (te) veel naar foto’s kijkt, gaan sommige dingen je snel opvallen. Want wat doen die twee auto’s daar? Rijden er toch auto’s op de autoloze zondag? Zelf zou ik een andere foto hebben gekozen. Wanneer ik aan de autoloze zondag denk, denk ik altijd aan kinderen die spelen op de snelweg zoals deze. Nu gaan we het moeilijk maken met het venster ‘Om de kwaliteit van het bestaan – 1963’. Vermoedelijk kent lang niet iedereen dit rapport dat Den Uyl schreef om een nieuwe missie voor de sociaal-democratie te formuleren. Maar hoe visualiseer je toch een rapport of een visie? En daar wordt het interessant voor een beeldredacteur. In dit geval is er gekozen voor een foto van Den Uyl die een toespraak houdt. Echter, er is voor zover ik heb kunnen achterhalen geen enkel verband tussen deze foto en het rapport dat Den Uyl geschreven heeft. Sterker nog, de foto is drie jaar later genomen. Is dat erg? Wederom heb ik er geen mening over, maar het laat mooi zien hoe foto’s een andere betekenis kunnen krijgen. 

En dat is veel gebeurd met foto’s van Den Uyl. Kijkt u maar eens naar het venster ‘Geen tweede kabinet Den Uyl – 1977’. Ik weet bijna zeker dat veel mensen de foto voor zich zien waarbij we Den Uyl zien die de lange trap van Paleis Huis Ten Bosch bestijgt om de koningin te vertellen dat de formatiepoging mislukt is. In het boek ‘Parlementaire Fotografie’ wordt uitgebreid beschreven hoe met name de zogenaamde ‘rugfoto’s’ van Den Uyl een eigen leven zijn gaan leiden. Van nature liep Den Uyl enigszins met zijn schouders gebogen maar met de kennis van nu kijken we anders naar deze foto’s. NRC-fotograaf Vincent Mentzel praat bijvoorbeeld bewonderend over Den Uyl wanneer hij zegt: ‘Iedereen herkende in die foto de premier met een zware last op zijn schouders (8). Maar het kan ook andersom werken. Vrij Nederland publiceerde de foto-opdracht die het Rijksmuseum had verleend aan Dolf Toussaint en Han Singels om de verkiezingen en formatie van 1977 vast te leggen. Joop van Tijn, destijds hoofdredacteur van Vrij Nederland schreef over deze foto’s:
‘Den Uyl is voor ons kijkers of lezers pas geworden wie hij was, doordat hij langzamerhand op de foto’s van Toussaint en Singels is gaan lijken. Den Uyl was zonder hun camera nooit de vermoeide held geworden, die te klein uitgevallen sheriff uit High Noon, die altijd met die trieste, maar vastberaden glimlach wel een heuvel vindt om tegenop te tornen. Zo heeft vooral Dolf hem graag en zo heeft hij hem voor elkaar gekregen (9).'

Nu ben ik erg gefixeerd op dit soort zaken dus wanneer ik een foto zie van Den Uyl, kijk ik natuurlijk meteen of het een ‘rugfoto’ is en in welke context het gebruikt wordt. Ik viel dan ook (twee keer) van mijn stoel toen ik naar de serie Den Uyl en de Affaire Lockheed’ keek. Want waar eindigden de twee eerste afleveringen mee? Precies! Den Uyl, gefilmd op zijn rug terwijl hij een trap van een paleis bestijgt. Beide keren is het weliswaar een ander paleis (Het Loo & Drakensteyn) maar het is duidelijk dat de makers van de serie appelleren aan het bekende beeld van Den Uyl. En hier zien we weer twee kenmerken terug van icoonfoto’s: ze verwijzen naar elkaar en worden gebruikt in variaties. Hetzelfde zien we bij het laatste venster dat ik zal bespreken: ‘Revolutiedreiging – 1918’. Wanneer ik aan mensen vraag, welk beeld zij hiervan hebben, roepen negen van de tien mensen dat zij Troelstra tijdens zijn mislukte revolutiepoging voor zich zien, die met gebalde vuisten een menigte toespreekt. En dat is dan ook de afbeelding die in de Rode Canon is opgenomen hetgeen niet vreemd is aangezien we het ook op de omslag van de recent verschenen biografie van Troelstra zien staan (10) en Troelstra heeft de foto zelf ook opgenomen in zijn autobiografie ‘Gedenkschriften’. Toen ik aan de beeldredacteur van de Rode Canon vroeg waarom hij deze foto van Troelstra had uitgekozen, zei hij ‘Ik kende die foto van vroeger uit het middelbare school geschiedenisboek. Niet echt een spannend antwoord, he?’ U zult begrijpen dat ik het wel degelijk een spannend antwoord vond. Het toont immers, net als bij de canon van de Nederlandse geschiedenis, aan hoe belangrijk het persoonlijke geheugen is wanneer historische afbeeldingen worden gezocht en welke rol het onderwijs (een vorm van nationale geschiedenis) hierbij speelt. Maar zoals altijd is er ook met deze afbeelding meer aan de hand dan we denken te zien. Het is namelijk jammer dat in het boek van de Rode Canon niet de gehele afbeelding is te zien. Gelukkig is dit wel het geval op we website want wie deze afbeelding goed bekijkt, ziet dat de mensen op hun hoeden kleine briefjes hebben staan. De meeste briefjes zijn onleesbaar behalve degene onderaan het beeld. Wie hierop inzoomt, zal zien dat hier staat: ‘Algemeen kiesrecht voor mannen en vrouwen.’Laat dit even op u inwerken. Deze foto toont helemaal niet de mislukte revolutiepoging van Troelstra. Het is een massale demonstratie tijdens Prinsjesdag 1912 in Den Haag waar demonstranten voor de invoering van het algemeen kiesrecht betoogden. De foto is dus zes jaar voor de revolutiepoging van Troelstra gemaakt. Maar op de een of andere manier is deze iconische foto van Troelstra de foto geworden om die revolutiepoging te visualiseren, ook in de Rode Canon. En voor een historicus is het echt opmerkelijk om dit te concluderen. Want wie de archieven in duikt om informatie over de foto te vinden, komt er snel genoeg achter dat aldaar de informatie correct is: zowel het IISG als Spaarnestad Photo, als het Tresoar bieden de foto online aan en allen hebben de foto correct gedateerd. Wat is hier nu gaande? Een collectieve fout in de geschiedschrijving? Of in het persoonlijk geheugen? En wellicht ook in de nationale geschiedschrijving? Onderzoek zal het moeten uitwijzen en ik hoop eind 2011 meer hierover te kunnen vertellen in mijn proefschrift. Maar wederom wil ik de keuze voor deze foto niet veroordelen. Voor mij laat het echter één ding kraakhelder zien: foto’s vertellen verhalen. Niet één verhaal maar meerdere. Maar bovenal vertellen ze hun eigen verhaal.

(1) Meer over deze foto’s in het artikel ‘De boodschap zit in die lach, die hand, die schouder, die kleur; akkoord VVD CDA PVV’ in Trouw van 2 oktober 2010.(2) Bert Wagendorp, ‘De foto’ in de Volkskrant van 2 oktober 2010(3) Deze manier van foto’s analyseren is afgeleid van de iconografie. Meer hierover in Broek, Koetsenruijter en de Jong, Beeldtaal (Boom Onderwijs  2010) en Van Straten, Inleiding in de iconografie (Coutinho  2002)(4) Delen van deze tekst zijn afkomstig uit mijn artikel ‘Wij zijn allen Neda – De instant-productie van eeuwige beelden’, Groene Amsterdammer  (17) 34 – 37. Zie ook http://www.groene.nl/2010/17/wij-zijn-allen-neda(5) Meer hierover op pagina 35 in het begeleidende rapport http://www.entoen.nu/doc/Canonrapport_A.pdf(6) Dit onderzoek beschrijf ik uitgebreid in een congrespaper ‘Personal Memories create National History – De totstandkoming van de wandkaart van de Canon van Nederland’.(7) Meer over deze begrippen in onder andere Assmann, ‘Re-framing memory. Between individual and collective forms of constructing past in Tilmans, Van Vree en Winter, Performing the past. History, memory, identity (Amsterdam 2010)(8) Luijendijk & Zweers, Parlementaire fotografie – Van Colijn tot Lubbers (Staatsuitgeverij 1987)105(9) Luijendijk & Zweers, Parlementaire fotografie – Van Colijn tot Lubbers (Staatsuitgeverij 1987)104 - 105(10) Hagen, Politicus uit hartstocht – Biografie van Pieter Jelles Troelstra (Arbeiderspers 2010)

Wat is dat toch met Italianen? Op de één of andere manier lijkt er structureel sprake te zijn van chaos in de organisatie. Slechte communicatie, halve afspraken en altijd op de deadline werken. Daar kunnen wij noordelingen maar slecht tegen.

Het festival
Het Fotografia Festival in Rome werd dit jaar voor de negende keer georganiseerd. De grote man achter het festival is de Italiaanse fotograaf / uitgever Marco Delogu. Waar het geld vandaan komt doet iedereen vaag over, maar een substantieel deel komt uit de ‘museumpot’ van de gemeente (waarvan bijvoorbeeld ook het Colosseum wordt onderhouden). Zoals ieder zichzelf respecterend festival is er een hoofdtentoonstelling en een satellietprogramma. De hoofdtentoonstelling werd dit jaar voor het eerst georganiseerd in het museum voor moderne kunst MACRO Testaccio. Het MACRO is een groep industriële hallen die vroeger als slachthuis hebben gediend. Het hoofdprogramma bestaat uit tentoonstellingen die zijn samengesteld door drie gastcuratoren (Marc Prüst, Valentina Tanni en Paul Wombell). Ze hebben een contract voor de duur van drie jaar (2010 – 2012). Daarnaast is er de tentoonstelling van de European Month of Photography (EMOP) en her en der een winnaar van één of andere prijs. Alle tentoonstellingen (ook het satellietprogramma) staan in een bijna 200 pagina’s tellende catalogus.

De organisatie
Als onwetende bezoeker maakt het festival een redelijk overweldigende indruk. De locatie is briljant en de tentoonstelling ziet er behoorlijk verzorgd uit. Veel grote foto’s in wissellijsten en uit de kluiten gewassen computerschermen die in de tentoonstellingswanden zijn gebouwd. Als bezoeker kan je echter niet zien of de tentoonstelling is zoals curatoren en fotografen het bedoeld hadden. Afgaande op het feit dat er bij de curatoren stoom uit de oren kwam, was er wel wat aan de hand. Hun beklag kwam in de basis neer op het volgende: Een smerige locatie, waardeloze belichting, zaken waar vooraf om gevraagd was waren niet aanwezig, er waren fouten gemaakt in de catalogus en gemaakte (reis)kosten werden ondanks herhaaldelijk verzoek niet terugbetaald.

Als reden werd aangevoerd door één van de projectmanagers dat het FotoGrafia festival tot dan toe altijd was georganiseerd door een klein onafhankelijke productiebureau (Zoneattive), maar dat door bezuinigingen en politieke druk dit bureau was opgedoekt. De organisatie van het festival werd ondergebracht bij het immense culturele productiebureau van het stad Rome (met vele honderden ambtenaren). De projectmanagers hadden grote moeite om hun draai te vinden in deze trage ambtelijke molen. Met als gevolg organisatorische chaos waarbij niemand het voortouw nam om de problemen op te lossen.

Gelukkig waren er ook lichtpuntjes. Toen ik tijdens de opbouw binnen kwam lopen, zag ik dat er overal immense beeldschermen stonden, behalve bij onze tentoonstelling. Terwijl dat wel de bedoeling was (en afgesproken). De projectmanager, waarbij het water sowieso al tot aan zijn lippen stond, volstond met excuses en de mededeling dat het onmogelijk was om in dit stadium nog een computer te regelen. Aangezien ik enigszins met hem te doen had wilde ik niet verder doorzeuren. Een paar uur later stond er tijdens de opening tot mijn verbazing een tafel met laptop geïnstalleerd.

Hoe kom je er te hangen?
Er is geen open call for applications. Dus moet je er voor zorgen dat één van de curatoren of de artistiek directeur je werk kent. Wil je daar serieus mee bezig, dan is het zinvol om je te verdiepen in de curatoren en alleen je werk in te sturen wanneer je het gevoel hebt dat die curator ‘er iets mee heeft en iets mee kan’ (aldus één van de curatoren). Kortom, google Marc Prüst, Valentina Tanni en Paul Wombell en ook de artistiek directeur Marco Delogu. Daarnaast kan je ook proberen om via de European Month of Photography (EMOP) binnen te komen. De EMOP heeft wel een open call for applications.

Wat krijg je er voor terug?
Het festival betaalde in sommige gevallen de transportkosten van het werk en in andere gevallen de productiekosten van de tentoonstelling. Bij mijn weten ontvingen fotografen geen honorarium en doen ze dus mee omdat ze het belangrijk vinden dat hun werk gezien wordt in Italië. Het verbaasde mij dat ik één van de weinige fotografen was die reis en verblijf vergoed had gekregen. Er waren relatief weinig fotografen aanwezig op en rond de opening. De fotografen die er waren hadden hun verblijf veelal gecombineerd met vakantie. Op de opening kwamen een paar honderd mensen af, vooral lokale cultuurliefhebbers en bestuurders. Voor de gratis drank hoef je er niet naar toe, want die is er niet. En omdat er verder geen activiteiten zijn (lezingen en dergelijke), is het in de huidige setting nauwelijks de moeite waard om voor de opening van dit festival naar Rome te reizen.

Conclusie
Het FotoGrafia Festival Internazionale di Roma heeft aan de buitenkant alles om een hit te worden. Prachtige lokatie, een goed concept met internationale curatoren en een geweldige stad om eind september te vertoeven. Als het festival ook internationaal een serieuze rol wil gaan spelen (zoals Arles of Madrid), dan moet het organisatorisch heel erg veel veranderen. 

Meer informatie over het festival en de deelnemende fotografen op www.fotografiafestival.it

Door Rob Hornstra

De komende weken reizen journalist Arnold van Bruggen (Prospektor) en fotograaf Rob Hornstra als verslaggevers voor Dutch Doc af richting fotografiefestivals in vijf Europese hoofdsteden, te weten Rome, Berlijn, Wenen, Bratislava en Luxemburg. Hieronder een korte introductie over wat ze daar gaan doen en waarom ze dit voor Dutch Doc doen.

EMOP
Afgelopen februari werd ik benaderd door Emiliano Paoletti, één van de curatoren van de European Month of Photography. Daar had ik destijds nog nooit van gehoord. De European Month of Photography (EMOP) is een netwerk van fotofestivals in Europa die eens in de twee jaar gezamenlijk een tentoonstelling inclusief catalogus produceren die achtereenvolgens getoond wordt in zeven Europese hoofdsteden. De naam EMOP is een beetje een rare naam omdat die vooral een periode aanduidt. Ze hadden het beter Network of European Photo Festivals of iets dergelijks kunnen noemen, dan begrijpt iedereen het tenminste.

Het idee achter de EMOP is simpel en goed. Door samenwerking kunnen productiekosten worden gedeeld en neemt het publieksbereik toe. Daarbij kunnen de afzonderlijke organisaties profiteren van elkaars kennis en netwerken. Ik ben een groot voorstander van dit soort samenwerking. Er wordt in mijn optiek veel te veel geproduceerd voor eenmalige bezichtiging op één specifieke plek. Uiteraard is dat goed voor de portemonnee van vaklabs en dergelijke, maar zonde van het geld en slecht voor het milieu. Zowel op nationaal als internationaal niveau kan samenwerking tussen organisaties daar een oplossing voor zijn, zeker in tijden van economische crisis.

Mutations
De feiten op een rij. De EMOP organiseert voor de vierde keer een tentoonstelling. Eerdere edities waren in 2004, 2006 en 2008. Sinds 2006 hanteert men het thema ‘Mutations’, met daar iedere keer een andere twist aan. De 2010 editie is gericht op ‘web-based projects highlighting photography’s mutations’. De selectie van projecten wordt gedaan door de zeven curatoren van de afzonderlijke festivals. Tot nu toe werden er vooral fotografen geselecteerd uit de landen waar de organisaties zijn gehuisvest. Nederlanders deden in de voorgaande edities niet mee. Het productiebudget voor een deelnemende fotograaf is € 3.000. De transportkosten van het werk worden vergoed door de afzonderlijke festivals. Indien een festival de fotograaf wil uitnodigen worden reis- en verblijf ook vergoed. Tenminste, dat hopen we. De EMOP heeft een redelijk professioneel ogende website die geparkeerd staat op een vooroorlogs webadres: http://90plan.ovh.net/~europeandq/travail/index,3.html

Terug naar het begin. De ‘call for proposals’ eind 2009 had niet voldoende passende projecten opgeleverd en vandaar dat Emiliano Paoletti – de Italiaanse curator - zelf op zoek ging. Hij vroeg The Sochi Project om een voorstel in te leveren en in samenspraak met onze vaste vormgevers Kummer & Herrman besloten we om een krant-annex-tentoonstelling te maken in combinatie met een nieuwe voorpagina voor thesochiproject.org. Het enige lastige aan dit voorstel was dat we nogal fors voorbij gingen aan de voorgestelde begroting. De intendant documentaire fotografie besloot om het project te ondersteunen, maar wilde er wel iets voor terug... Namelijk, het delen van kennis.

Wat gaan we doen?
Door onze deelname aan de EMOP kunnen we van binnenuit de organisatie onderzoeken. Met het oog op onze toekomstige regering en de financiële gevolgen voor kunst en cultuur lijkt het zinvol voor Nederlandse instellingen om internationale samenwerking te zoeken. Of de EMOP daarvoor de geschikte partner is, zal de komende maanden moeten blijken.
Daarom gaan we voor de Dutch Doc website verslag uitbrengen van de verschillende festivals. De meeste fotografen in Nederland zijn wel op de hoogte van Perpignan en Arles, maar er zijn natuurlijk talloze grote en kleine buitenlandse evenementen die iets minder bekend zijn. De zeven festivals binnen de EMOP zijn daar een voorbeeld van. Wij zullen schrijven over de aard van het festival, de grootte, de professionaliteit, het publieksbereik, kortom, of het de moeite waard is om er aan deel te nemen. Verder willen we in ieder verslag antwoord geven op de vraag hoe je je werk in het betreffende festival krijgt. Moet je gewoon je werk inzenden of maak je meer kans wanneer je een kistje Franse Cognac uit 1972 bij de artistiek leider voor de deur zet?

Door Martijn Kleppe

De Utrechtse onderzoekster dr. Marta Zarzycka is erin geslaagd een prestigieuze beurs te verwerven voor haar onderzoek ‘Images at war: photography, gender and humanitarian aid’. Hierin wil ze inventariseren hoe vrouwen verbeeld worden op foto’s tijdens de conflicten in Bosnië, Afghanistan en Irak en de manier waarop dit soort foto’s gebruikt worden door NGO’s. De samenvatting van het onderzoek is hieronder na te lezen. 

De subsidie is beschikbaar gesteld door de Nederlandse Organisatie voor Wetenschappelijk Onderzoek en is bedoeld voor getalenteerde en recent gepromoveerde onderzoekers om gedurende drie jaar vernieuwende ideeën te ontwikkelen. 
Het onderzoek is een mooie impuls voor het wetenschappelijk onderzoek naar persfotografie in Nederland en sluit aan bij recente discussies over de rol van NGO’s in de (foto) journalistiek. Regelmatig  zijn journalisten afhankelijk van dit soort organisatie om te kunnen werken in onherbergzame streken maar het gebeurt ook vaker dat NGO’s opdrachtgevers zijn van persfotografen. De invloed van deze relatie wordt steeds meer onderzocht. Joris Luyendijk noemt het in zijn boek Het zijn net mensen] net als Linda Polman dit terloops doet in ‘De Crisiskaravaan’. 

Ook academici besteden meer aandacht aan deze relatie. De Britse Suzanne Franks stelt in een artikel (helaas niet gratis beschikbaar) dat journalisten halverwege de jaren ’80 veel te afhankelijk waren van hulporganisaties voor hun berichtgeving. En masterstudente Eva de Vaan beschrijft in haar thesis hoe zowel fotografen als NGO’s profiteren van de samenwerking. Meer voorbeelden van dit soort onderzoek bij  Nieman Journalism Lab] en Polis.

Images at war:
Photography, gender and humanitarian aid – dr. Marta Zarzycka

"Press photography often reduces geopolitical conflicts from local or regional political disasters into isolated, simplified, and safely communicable spectacles of atrocity. In war coverage, images of non-Western women in particular regularly function as symbols of the degeneracy and hopelessness of the oppressed, obscuring social and political subjectivities. NGOs such as the Red Cross also often use still photographs of women, informing public understandings of war, peace, victims and perpetrators.
The main road of scholarship on photography capturing war and conflict has focused on the empathic responses of the Western audiences to the general category of ‘trauma photography’ (Baer, 2002; Moeller, 1999; Sontag, 2003), rather than on institutionally-distributed image-making that produces contemporary notions of identity, citizenship and sovereignty.
The goal of this project is to produce a set of representative case studies analysing gender as a key component in armed conflict press coverage, and to create a framework of visual analysis that can be applied both to the coverage of conflict zones and the use of this coverage in humanitarian relief campaigns. Located in photography studies and using theories of representation and gender, this study is the first to provide a systematic analysis of photographs of women from the wars in Bosnia, Afghanistan and Iraq and their use in press and in fundraising appeals. Building upon archival research, visual analysis and discourse analysis, I discern recurrent tropes in the representation of women in these three conflicts (e.g. mourning women, veiled women, civilian women facing soldiers). Subsequently, I examine which tropes reoccur in aid campaigns by several NGOs and how they are transformed to fit the organizational codes and objectives of those NGOs.
A better understanding of the images of women in war can contribute to an increased awareness of the mediated character of conflict coverage that sways opinions regarding armed conflicts."

Door Aline Baggio

Aline Baggio is nu 5e jaar deeltijd studente aan de KABK. Zij schreef het korte essay 'The end of duality' in de kader van haar studie en is een aanzet voor haar scriptie die ze dit jaar voor haar afstuderen moet schrijven. Inmiddels werkt Baggio als fotograaf. Het geheel wordt een essay bundel waarschijnlijk. Lees hieronder het essay. De schrijver staat open voor aanvullingen. 

The end of dualityPhotography as both document and art workAline Baggio

Photography used to be seen has a document from its very beginning and has been fighting for decades to be recognized as art. Nowadays, photography is seen as art and is fighting to be seen as a document (1), which is in the end quite ironical. In this short essay, I am arguing that photography can be seen both as a document and as an art form simultaneously, therefore having reached the summit of post-modernism thought and adopted a multifaceted state where all possible forms of lecture can coexist at the same time.

Record the world
Of course, since the beginning of photography much has changed. Early photographic missions had been used to record the world, either vanishing or yet unknown to the masses. In the last decades, photography has reached the museum at an unprecedented scale (2). It has also become overwhelming in our everyday life as it is ubiquitously used in massmedia, advertisement, internet, but also privately as anyone and everybody can photograph anytime, anywhere in these days; everybody carries now permanently a camera that doubles as a phone, internet browser, agenda, GPS navigator, alarm clock, etc. This is the reign of sharing, experiencing, having fun. But this also implies filtering: as the flow of images grow, the individual has to develop strategies to overcome saturation and our perception of images has become extremely selective. By both reaching the museum and being overused in massmedia, one could say that photography lost its strength. On one hand, overuse implicates that a photograph does not mean anything anymore. And indeed, who is still moved by the photographs of the dead in the newspaper, how chocking they might be? 

Disneyfication
People became blasé. The culture of experience (Disneyfication) and the already-seen feeling of many war or catastrophe photographs mean people really need to see chocking images in order to unlock some reaction. On the other hand, the fact that a photograph reaching the museum is undone from it social meaning (3) and is seen as an object rather than as a medium carrying a message and is subsequently discussed in terms of aesthetics only, this all, contribute to photography's loss of strength. This is most likely what makes Frits Gierstberg conclude that photography now fights to regain its meaning, just like Jorge Ribalta does (4). 
In my opinion, not all meaning has been lost though it has moved. Due to both the continuous flow of images and the disappearance of the documentary in newspapers and magazines, a form of superficiality has been created around the use of photography. In many publications, photography is in my opinion seen as a necessary evil (people seem to like pictures ) or plays only an illustrative role. In this context, the fact that photography has reached the museum can be its salvation instead of its death sentence. I think that the museum provides a protective environment where people can free themselves from the uninterrupted flow of images. The white cube - or nowadays the black cube, for videos - provides an environment where one can pause and reflect. This is also a trend that Ine Gevers notes and she adds that a work is complete only when the viewer has reflected uponit (5). In the museum, one also expect images to have a deeper meaning than those used by massmedia, which also helps reflection: the expectation is key. It creates a receptiveness in the viewer that he most likely does not have outside the museum. 

New deeper meaning
In other words, a same photograph used inside or outside the museum will acquire different meanings based on the context and on the expectation of the viewer and his receptiveness to subtleties, his ability to read between the lines and draw personal conclusions. Because the white cube is necessary nowadays to reduce the amount of stimuli a person gets, it does not mean the end of the photograph as document. On the contrary, I think it is contributing to a deepened meaning. The fact that exhibitions in museums are curated also brings more meaning to a single photograph or series. When grouping various works into a coherent whole, new, deeper meaning is created.

Here, I am thinking for example of the exhibition Niet Normaal(6). By constituting such a larger body of work, trends in the society can be brought to light. One could even argue that a photograph mostly devoid of meaning outside the white cube would gain in deepness by being shown in such an exhibition. I do not believe this is a bad thing as the created meaning will not be about what the photograph shows but about its context and the reason why it was made. I believe that every photograph carries some meaning in the sense that every photograph reflects in some way how society works and how it evolved. As such, the retouched pictures of women glossies are a mirror for the way our society sees beauty, normality, and expectations about physical appearance and standards of life as well as articiality. The photography in itself is likely to be uninteresting but the deep sociological and psychological aspects are quite thrilling and oh so typical of our postmodern society. In that sense, while not being a document all by itself and reaching the museum, the photograph gains back its document status. It reaches in a sense a state of non-duality where both being a document and not being a document are possible at the same time. This is the summit of postmodernism where not only multiple facets exist but they coexist in the same time and place.

References
Frits Gierstberg [http://www.nederlandsfotomuseum.nl/component/option,com_nfm_agenda/task,view/Itemid,166/lang,nl/id,226/ Quickscan NL#1] photography now. Introduction to Quickscan NL#1 publication, January 2010.2. Frits Gierstberg. [http://www.naipublishers.nl/art/documentaire_nu_e.html Documentary Now!], chapter From Realism to Reality?, pages 124-145. NAi Publishers, 2005.3. Michael Fried. Why Photography Matters as Art as Never Before. Yale University Press, December 2008.4. Jorge Ribalta. On documentary and democracy. [http://www.foto8.com/new/online/blog/947-jorge-ribalta-on-documentary-and-democracy Interview] by Guy Lane, July 2009.5. Ine Gevers. Documentary Now!, chapter Images that demand consummation. Postdocumentary photography, art and ethics, pages 82-99. NAi Publishers, 2005.6. Niet normaal, December 16th, 2009-March 7th, 2010. Exhibition in Beurs van Berlage, Amsterdam, The Netherlands.

Door Annelies Kuiper

Mocht het gaan regenen of je bent de zon inmiddels zat, dan kan je altijd nog een filmpje kijken en tegelijkertijd inspiratie opdoen. Op het blog photojojo is een lijst gepubliceerd met 50 films die je als fotograaf moet hebben gezien. De eerste film die genoemd wordt is de klassieker Rear Window van Hitchcock. 
Daarnaast staan ook Amélie, Memento, One Hour Photo en  in de top 5. 

Het Nederlandse blog photofacts besteedde er al aandacht aan gisteren en de 5 reacties die er op kwamen, leverden weer nieuwe titels op, zoals Manufactured Landscapes van Edward Burtynsky, maar ook Girl with a pearl earring vanwege de lessen in het schrijven met licht en een film van Wim Wenders Palermo Shooting. En wellicht verzin je er zelf ook nog wel een paar die niet op de lijst staan. 

Overigens heeft photojojo nog meer lijstjes: 
> Otherworldy Photos
> The Great iPhone Photo App Roundup
> The Ultimate Guide to Time-Lapse Photography
> Photojojo’s Ultimate Hipstamatic Guide
> Photojojo’s Ultimate Guide to Road Trip Photography

Wat ik nog mis, zeker voor de vakantie, is een lijst met boeken waarin fotografie een rol speelt. Wie heeft er tips?  

Door Rik Suermondt

“Het slechten van sociale barrières door contacten van mens tot mens, los van culturele achtergronden, afkomst, status, klasse en geslacht is een daad van humanitair begrip in een wereld waarin het geloof in ideologieën heeft afgedaan en mensen steeds meer op zichzelf terugvallen.” Met deze overpeinzing van schrijver en essayist Bas Heijne uit december 1999 eindigde ik mijn artikel over maatschappelijke betrokkenheid in de naoorlogse Nederlandse fotografie, dat in 2000 werd gepubliceerd in de catalogus van de Foto Biënnale Rotterdam, getiteld Positions Attitudes Actions. Engagement in de fotografie (1). Rode draad in dit overzicht waren de veranderende opvattingen over het begrip engagement en de invulling daarvan door Nederlandse fotografen. De nadruk lag op solidariteit met mensen in niet-westerse landen en meer specifiek de problematiek van dekolonisatie, armoede in de derde wereld en globalisering. 

Dit vervolgartikel is een poging om hedendaagse opvattingen in kaart te brengen van een nieuwe generatie Nederlandse documentaire fotografen en enkele beeldend kunstenaars die zich door middel van fotografie verhouden tot de wereld om hen heen. Op welke manier heeft het door Bas Heijne gesignaleerde failliet van de grote ideologieën, vanaf het christelijk humanisme en de Verlichtingsidealen tot het communisme, met verheven woorden als ‘liefde’, ‘hoop’, ‘vrijheid’, ‘gelijkheid’, ‘broederschap’ en ‘solidariteit’, in het nieuwe millennium een weerslag gekregen in hun fotowerk? Voor een beter begrip wil ik het engagement bij Nederlandse fotografen onderverdelen in drie categorieën – of beter gezegd: grondhoudingen – van waaruit zij opereren. 

In de eerste plaats is dat de behoefte tot het deconstrueren of ontmaskeren van het politiek-maatschappelijk engagement van de jaren zestig, zeventig en tachtig. Dit leunde in sterke mate op de gedachte van de fotograaf als wereldverbeteraar die sociale misstanden aan de kaak stelt. Tegenover deze klassieke rol van de ‘concerned photographer’ staat de overtuiging dat een authentiek engagement alleen het resultaat kan zijn van een persoonlijke relatie van de fotograaf met zijn onderwerp (2). Gelijkwaardigheid, wederzijds respect en vriendschap vormen de kernbegrippen van deze tweede categorie, die in de beeldende kunst in de jaren negentig een weerslag kreeg in de stroming van de ‘relational art’. 
Een derde vorm van engagement is sterk verbonden met een terugkeer naar idealen uit de Romantiek, zoals het streven naar een hoogst persoonlijke esthetiek en eigen stijl binnen documentaire projecten, naast een nostalgisch verlangen naar het verleden en het gebruik van metaforen om universele waarheden over het menselijk bestaan uit te drukken. 

Bij de hieronder besproken voorbeelden is vooral gekozen voor projecten van fotografen die grensoverschrijdende en interculturele vraagstukken aansnijden. Dat doen ze in een tijd die steeds scherper wordt gedefinieerd door het spanningsveld tussen de globalisering van het economisch leven en een terugkeer naar regionaal populisme.   

Sinds het begin van het nieuwe millennium is er wereldwijd veel gebeurd. De aanslagen op het World Trade Center in New York in 2001 vormden de opmaat naar de door de Verenigde Staten ingezette strijd tegen het moslim-extremisme. De ‘War on Terror’ maakte definitief een einde aan de retoriek van de Koude Oorlog en het oude vijandbeeld van het communisme. In Nederland zorgden de moordaanslagen op politicus Pim Fortuyn en cineast Theo van Gogh voor grote sociale onrust. De wereldeconomie internationaliseerde in hoog tempo, mede aangejaagd door de opkomst van het internet. Voormalige ‘derdewereldlanden’ als China en India zijn dominante machtscentra geworden, zowel economisch als cultureel. In Europa kwam in 2002 de euro en zijn de interne grenzen afgeschaft, terwijl de muren naar de buitenwereld juist hoog werden opgetrokken. Als tegenreactie op de globalisering groeide het nationalisme in de verschillende Europese landen. Steeds bredere groepen in de samenleving verzetten zich tegen de internationalisering van het economisch leven en het idee van wereldburgerschap. Zij ervaren de hedendaagse wereld als instabiel en bedreigend en pleiten voor het bevestigen van de eigen cultuur (3). Dit uitte zich onder meer in een nostalgisch verlangen naar vroeger, dat in Nederland vooral op de jaren vijftig wordt geprojecteerd, een tijd waarin het leven nog veilig en overzichtelijk zou zijn geweest. 
Door de enorme vlucht die het internet nam, groeide in het nieuwe millennium het inzicht dat de psyche van de hedendaagse mens onderhevig is aan, of beter gezegd wordt gemanipuleerd door een bombardement aan informatie. Miljoenen beelden met de nodige verleidingen en prikkels komen op ons af en leiden tot een gevoel van afstomping en tot frustratie over onbereikbare schoonheidsidealen. De aanwezigheid van een virtuele wereld binnen het medialandschap heeft grote consequenties voor de positie van kunst en fotografie. Voor de nieuwe generatie jongeren is onderlinge communicatie via mobiele telefoons en blogs op Hyves, Facebook en Twitter een tweede natuur geworden. Tegelijkertijd bestaat er bij hen een escapistisch verlangen naar het ondergaan van fysieke ervaringen in het echte leven, ver weg van nieuwe technologieën en maatschappelijke druk om te presteren. 

Ironie
Deze roerige, onzekere tijden hebben grote consequenties voor de wijze waarop Nederlandse fotografen hun engagement uitdragen. De fotograaf richt zijn camera niet langer alleen op mensen in de verdrukking om sociale ongelijkheid en politiek wanbeleid aan de kaak te stellen, hij besteedt ook aandacht aan de invloedrijke, en soms dubieuze rol van westerse media bij de beeldvorming over hoe de wereld in elkaar steekt. Het boek Go No Go (2003) van Ad van Denderen illustreert deze overgang naar mediakritiek treffend. Ruim vijftien jaar reisde Van Denderen langs de grenzen van de Europese Unie om de aanzwellende stroom illegale immigranten vast te leggen. Het gebruik van zwart-wit en een groothoeklens dicht op het onderwerp verwijst naar oude tradities binnen de documentaire fotografie, waaraan Van Denderen zelf het nodige bijdroeg. Een mooi voorbeeld is de openingsscène van Go No Go met foto’s van Afrikaanse bootvluchtelingen die in 2001 vanuit Afrika de Spaanse kust bereiken; een beeld dat doet denken aan de beroemde opnamen van de geallieerde invasie in Normandië op D-day van Robert Capa. Tussen de zwart-wit scènes verschijnen kleurrijke stockfoto’s uit toeristenfolders over Afrika met citaten uit brieven van asielzoekers aan familie: ‘ik kan alleen maar wachten’ en ‘ik kan niet aantonen dat ik statenloos ben, omdat ik statenloos ben’. De fotograaf laat hier zien hoezeer immigranten worden gemanipuleerd door zowel de media als door mensensmokkelaars die dezelfde beelden gebruiken om Europa als paradijselijk aan de vluchtelingen af te schilderen(4). Ondanks deze bittere constatering is het boek een pleidooi voor een meer humane en duidelijkere aanpak van de migratieproblematiek.              
Beeldend kunstenaar Barbara Visser thematiseerde in haar project ‘Le monde appartient á ceux qui se lèvent tôt’ (2002) eveneens de complexiteit van het migrantenprobleem en de soms schrijnende wijze waarop de media daar aandacht aan besteden. Geïnspireerd door een nieuwsfoto uit 2001 van een zonovergoten strand met recreërende toeristen en – volgens het bijschrift – op de achtergrond het ontzielde lichaam van een aangespoelde man, ensceneerde zij vijf kleurenfoto’s van een drenkeling. De glossy stijl doet sterk denken aan een modeshoot of filmset, waarbij steeds verder wordt ingezoomd op de hoofdpersoon. Visser presenteerde de foto’s in de mondaine badplaats Nice in tweehonderd abri’s bij bushokjes. Twee krantjes gaven aanvullende informatie. In de toelichting op haar website benadrukt de kunstenares dat nieuwsfoto’s in de media steeds meer verzeild raken in een vaag grensgebied tussen fictie en werkelijkheid en dat de kijker steeds minder betrokken raakt: “The Côte d’Azur can be read as the utopia in both readings: a place of leisure and the place to seek refuge, a place where the dead and the sunbather look surprisingly alike, and are sometimes even pictured sharing the same beach.”(5) Een nieuwe generatie Nederlandse journalisten, kunstenaars, filmmakers en fotografen lijkt in hun werk enigszins gebukt te gaan onder een schuldgevoel omdat zij in eigen land nauwelijks conflicten hebben meegemaakt, terwijl de wereld buiten onze relatief veilige grenzen regelmatig in brand staat. Beeldend kunstenaar Jonas Staal formuleerde dit onvermogen tot engagement scherp door te stellen dat de oorzaak ervan niet het leed is van de ander, maar van ‘de pijn van mijn eigen onverschilligheid (6). Wat voor mogelijkheden om getuigenis af te leggen blijven er over nu het ‘ideologisch engagement’ heeft afgedaan terwijl de media het publiek dagelijks blijven confronteren met ellende? 

Een opvallende strategie is dat (westerse) fotografen hun eigen positie bij interculturele projecten problematiseren. Deze houding speelt een rol bij Empty Bottles (2006) van het fotografenduo WassinkLundgren. Het boek bestaat uit een vijfentwintigtal, met een technische camera vervaardigde stadsgezichten van het moderne Shanghai en Peking. In dit decor verschijnen telkens mensen die een lege waterfles oprapen om zo (1 cent) statiegeld te verdienen. De meesten zijn met hun rug naar de camera gefotografeerd. In de inleiding schrijft journalist Hans Moleman dat Empty Bottles een beeld geeft van armoede in een land zonder sterke sociale voorzieningen. De foto’s tonen de opkomst van de wereldmacht China in microformaat, waar iedere inwoner zijn kans grijpt om vooruit te komen en iets van het leven te maken. 

Er ontstond enige discussie toen bleek dat WassinkLundgren de lege waterflessen zelf op fotogenieke plekken hadden neergelegd om daarna met de camera stiekem het moment vast te leggen dat hun subjecten de flesjes opraapten. Liza de Rijk schreef in nrc.next dat het “iets wrangs heeft om zo’n flesje neer te leggen en te wachten totdat iemand het oppikt.” Tegenover De Rijk verklaarde het duo dat zij hun eigen rol als fotograaf wilden blootleggen of doorprikken (7). Ook eerdere generaties documentaire fotografen brachten veranderingen in de werkelijkheid aan. Zo verplaatste Arthur Rothstein in 1935 een schedel van een koe in Zuid-Dakota enkele meters om deze op droge, gebarsten aarde te kunnen fotograferen en zo de ellende van de Dustbowl in de zuidelijke staten van Amerika te dramatiseren. Hij deed dat in opdracht van de Farm Security Administration, de organisatie die was verbonden aan de New Deal politiek van de democratische president Roosevelt. Republikeinse tegenstanders verweten Rothstein echter het land rond te reizen met een koffer, een camera en een schedel. Voor WassinkLundgren speelt politieke manipulatie geen rol. Met hun ensceneringen wilden zij de kloof zichtbaar maken tussen henzelf als westerse fotografen en de inwoners van Shanghai en Peking, waar zij in zes weken tijd iets van de Chinese mentaliteit trachtten te onthullen. Hun engagement bevindt zich op het randje van humor en leedvermaak en tart gangbare opvattingen binnen het documentaire genre over een respectvolle benadering van mensen uit andere culturen.

Ook Otto Snoek stelt in zijn straatfotografie de heilige huisjes van de geëngageerde documentaire fotografie ter discussie. In zijn boek Why Not (2009), dat voornamelijk bestaat uit foto’s van Rotterdammers die shoppen, feesten of anderszins recreëren, wordt op ontluisterende wijze het hedonisme en materialisme van de hedendaagse mens in beeld gebracht. Snoek fotografeerde de mensen op straat als onderdeel van een anonieme ‘menigte van gelijkgestemden’ waarbij hij ze vaak recht in het gezicht flitste, zonder enige vorm van contact. (8) Sommigen schrikken, anderen zijn verbaasd of kwaad. De meesten hebben echter niets in de gaten, zelfs niet tijdens groezelige seksparty’s in discotheken. Sociale kritiek, mededogen en humor wisselen elkaar af. Als een hedendaagse Jan Steen beziet hij de ontevredenheid van burgers die nauwelijks remmingen of schaamtegevoelens kennen en hun verdwazing door drank en drugs. Oude socialistische idealen over verheffing van het volk zijn hierbij voor Snoek volledig passé. 

Eenzaamheid en geestelijke leegte vormen de keerzijde van het materialisme, zo concludeerde de Franse auteur Michel Houellebecq in 1999 in zijn controversiële roman Elementaire Deeltjes, waarin hij afrekende met de ideeën van individuele vrijheid en vrije seks uit de jaren zestig. Deze kritiek lijkt ook ten grondslag te liggen aan de foto’s van Otto Snoek, met die kanttekening dat de kijker wordt uitgenodigd om vooral te lachen over zoveel menselijk tekort. Sommige recensenten uitten twijfels over de juistheid van zijn werkmethode en onderwerpsbenadering. Zo schreef collega-straatfotograaf Theo Niekus: “Het is niet nodig om je acteurs, de mensen in de publieke ruimte, op een nare manier te kijk te zetten om daarmee in de ivoren toren van de ‘kunst’-fotografie te kunnen scoren.”(9) Met de ironische titel Why Not, ofwel ‘niets is te gek’, geeft Otto Snoek echter aan dat hij niet veroordeelt of aanklaagt, maar zich in de eerste plaats verbaast over het gedrag van zijn stadsgenoten in het multiculturele Rotterdam.

Het klassieke engagement kent in Nederland met World Press Photo een vermaard instituut dat al meer dan vijftig jaar fotografen uit de hele wereld ruimte geeft om te getuigen van de brandhaarden en het lief en leed van mensen in alle uithoeken van onze planeet. Bij de jaarlijkse wedstrijd van de beste nieuwsfoto’s worden fotojournalisten vereerd als helden van medemenselijkheid, die met gevaar voor eigen leven strijden tegen oorlog en maatschappelijk onrecht. Dit positieve imago krijgt een harde knauw in de documentaire film Enjoy Poverty (2009) van regisseur Renzo Martens. In deze vlijmscherpe satire over armoede en hulpverlening in Afrika speelt de regisseur zelf een hoofdrol. Getooid met een strooien hoed trekt hij als een soort neokoloniaal door Congo om aan locale fotografen te verkondigen dat zij in plaats van bruiloften beter armoede kunnen fotograferen voor de wereldmarkt. Dat levert immers veel meer inkomsten op. Schokkend is de scène waarin Martens enkelen van hen laat oefenen op uitgemergelde kinderen, totdat zij de beeldtaal beheersen die past in westerse media. Even later worden de resultaten door een medewerker van Artsen Zonder Grenzen zonder pardon afgekeurd omdat ze niet voldoen aan de publiciteitswaarde die hij van westerse sterfotografen gewend is. 
Regisseur Jos de Putter analyseert in een lovende bespreking de ethische scherpte en het experimentele karakter van de film, die hij karakteriseert als een mengvorm van performance en documentaire.(10) Vernieuwend aan de aanpak van Martens is dat de rol van subject en object wordt omgekeerd. De documentairemaker is net zozeer deelnemer als de Congolezen. Een voorbeeld is de scène waarin Martens de tekst ‘please enjoy poverty’ op bamboestokken presenteert en er een spontaan volksfeest ontstaat rond de aan- en uitflitsende neonletters. Door zichzelf als een arrogante wereldverbeteraar op te stellen, wordt aangetoond dat ook hulporganisaties hun eigen belangen hebben. Engagement voor de goede zaak wordt hier ontmaskerd als een vorm van neokoloniaal paternalisme. Martens roept volgens Jos de Putter de morele vraag op wie er verdient aan beelden van armoede. En zo worden de manipulaties en belangen van de westerse media blootgelegd, met fotojournalisten in een dubieuze hoofdrol.

Persoonlijke relaties
Door het postmoderne demasqué van het politiek-ideologische engagement kwam er in de jaren negentig ruimte voor een nieuwe, verfrissende vorm van betrokkenheid, gebaseerd op directe sociale interactie. De val van de Berlijnse Muur en het uiteenspatten van het communistische systeem bespoedigden deze omslag. De links-politieke idealen in de fotografie werden verdrongen door een groeiende belangstelling naar persoonlijke en emotionele relaties. Invloedrijk waren de opvattingen van de Franse kunstcriticus Nicolas Bourriaud over de rol van intimiteit in de beeldende kunst. In zijn boek Relational Aesthetics(1998) stelde Bourriaud dat kunstwerken worden beoordeeld op basis van de ‘intermenselijke relaties’ die zij representeren, produceren of in herinnering roepen. De term ‘relational art’ werd door hem geformuleerd op basis van het werk van kunstenaars als Liam Gillick, Rirkrit Tiravanija, Karsten Höller, Vanessa Beecroft en Maurizio Cattelan. Binnen de fotografie groeide in de jaren negentig de interesse voor het familiealbum en het snapshot als een authentieke, ongekunstelde manier om te communiceren met mensen in de eigen omgeving. Fotografen en beeldend kunstenaars proberen de scheidslijn met hun subjecten en publiek te doorbreken door ze een gelijkwaardige rol toe te kennen. Waar mogelijk voerden zij ook zichzelf op als subject.
 
Een vroeg voorbeeld zijn de fotografische tableaus die Bert Sissingh maakte van de driehoeksrelatie met zijn bejaarde ouders in en om het ouderlijk huis in Den Haag. De in scène gezette taferelen, gebundeld in de ‘millenniumkalender’ The End of History(1999), zijn humoristische, liefdevolle en tegelijkertijd beklemmende observaties van traditionele rolpatronen en het generatieconflict binnen een degelijk Hollands gezin. In de ensceneringen speelt de fotograaf zelf de rol van ‘groot kind’. Na het overlijden van zijn moeder zette Sissingh in de serie The Family of Man(2002) de vader-zoon-relatie op scherp. Door in de titel te verwijzen naar de befaamde tentoonstelling uit 1955, waarin de idealen van een verenigde wereldpopulatie een hoogtepunt bereikten, ironiseren de foto’s een al te ver doorgeschoten humanisme als basisprincipe van de documentaire fotografie. Daarmee past dit project van Sissingh evengoed in de eerste categorie van het decoderen van politiek-maatschappelijk engagement.Waar Bert Sissingh de persoonlijke relatie met zijn ouders naar een metaniveau tilt door de geënsceneerde snapshots op humoristische wijze te voorzien van filosofische titels (‘Rites de Passage’, ‘Mythologie Quotidienne’), daar plaatst Gerald van der Kaap in het boek Passing the Information (2002) aan hem gerichte intieme sms-berichtjes van drie Chinese studenten centraal: de teksten vormen een contrast met de sterk gestileerde foto’s van de meisjes in schooluniformen op hun campus op het eiland Xiamen. Passing the Information is het resultaat van een interactief kunstproject. In een klaslokaal verving Van der Kaap het schoolbord door een wit projectiescherm en daagde hij de studenten uit om te reageren op de video’s waarin zij zelf acteerden. De speelse opzet met ondeugende teksten (“but my big bed is no strong enough”) maken het boek tot een openhartige uiting van interculturele communicatie. Aan het eind verschijnt de kunstenaar-fotograaf zelf in beeld, gekleed in een rood pak van Chinese zijde.

De gedachte dat de fotograaf tegenover zijn onderwerp een verantwoordelijkheid heeft die verder strekt dan het in beeld brengen van diens bestaan door ook waar nodig hulp te verlenen, vormt de basis voor het boek Hassan & Hoessein. Portret van een Marokkaans-Nederlandse tweeling (2005) van Martijn van de Griendt. Zeven jaar lang fotografeerde Van de Griendt zijn buurjongetjes en hun moeder Saïda in een Utrechtse flat in de mistroostige naoorlogse hoogbouwwijk Overvecht. De tweeling is moeilijk opvoedbaar en hun Nederlandse vader hebben zij nauwelijks gezien. De fotograaf voelde ‘een vaderlijke verplichting’ voor Hassan en Hoessein en nam ze mee naar de dierentuin, de intocht van Sinterklaas en zelfs op vakantie naar Marokko. Tijdens de uitjes fotografeerde hij hen heel direct, in een veredelde snapshot-stijl. Op de laatste pagina’s is het logboek van de tweeling opgenomen, gevuld met grappige schrijfsels, tekeningen en polaroidfoto’s. Enkele passages keren terug in de door Van de Griendt geschreven tekst, waarbij afwisselend in de ik-vorm en in dialogen wordt verteld wat hij zoal meemaakt met zijn buurjongens in de flat, op school en in de wijk. Het complexe levensverhaal van Saïda wordt eveneens belicht.Hassan & Hoessein is zowel een familie-album als een sociaal document van de multiculturele samenleving. De foto’ s en teksten zijn een directe afspiegeling van de betrokkenheid van de fotograaf met zijn buren en van de onderlinge relaties. Er is een zekere verwantschap met het langlopende project Henny van Michel Szulc Krzyzanowski (1977-2001).(11) Het verschil is dat de interactie tussen fotograaf en onderwerp bij Martijn van de Griendt een expliciet onderdeel van het verhaal is geworden.

In het nieuwe millennium verschenen meer projecten waarbij een openhartige één-op-één-relatie tussen fotograaf en subject centraal staat. Zo publiceerde Chantal Spieard het boek Deddi (2000), een aangrijpende reportage over het leven met haar vader in het laatste jaar van zijn terminale kanker. Vesselina Nikolaeva bracht in 2004 een eerbetoon aan haar honderdjarige Bulgaarse overgrootmoeder in de leporello-uitgave Baba. Intieme detailfoto’s van het broze lichaam, het interieur en de landelijke omgeving zijn aan elkaar geschakeld terwijl het leven van Baba en haar familie op de achterzijde in een tijdbalk wordt gespiegeld aan de turbulente geschiedenis van Bulgarije. Linda-Maria Birbeck stelde de video-installatie en het boek Bijou Angel(2005) samen over de nomadisch levende jongeren Mat en Anne. Twee jaar lang volgde zij hen tot in de intiemste momenten: vanaf de geboorte van hun eerste dochtertje tot en met het rouwproces na het tragische verlies van hun tweede kind Bijou. Jasper Groen maakte tussen 2003 en 2006 een documentair portret van Jeffrey, een Vlaamse tiener zonder werk die zich aangetrokken voelde tot neonazistische sympathieën. De fotograaf wist, naast de harde symboliek van Nazi-vlaggen en het zetten van een tattoo van een Duits IJzeren Kruis, ook de zachtmoedige kanten van Jeffrey in beeld te brengen. En Wytske van Keulen verdiepte zich in het leven van Juan (Jan), een Brabantse tandarts die dertig jaar geleden naar een afgelegen Spaans bergdorpje vertrok, waar hij sindsdien als een kluizenaar leeft in de overtuiging dat in dit dorpje de wereldgeschiedenis op zijn kop zal worden gezet. De documentaire werd in 2007 gebundeld in het boek We would come to doubt everything. And almost everyone would come to doubt.

Al deze projecten zijn het resultaat van een zorgvuldig door de fotograaf opgebouwde vriendschapsband met mensen aan de rafelrand van de samenleving. De kritiek van enkele theoretici, die in de voetsporen van Susan Sontag wijzen op het gevaar dat geëngageerde documentaire fotografie mensen voor de camera tot object degradeert en de veranderlijkheid van hun bestaan negeert, lijkt door deze nieuwe generatie bezworen.(12) De betrokkenheid van Martijn van de Griendt, Linda-Maria Birbeck en Jasper Groen komt voort uit de morele implicaties die echte relaties met zich meebrengen. De authenticiteit ervan blijkt uit het feit dat zij hun subjecten over een langere termijn volgen. Zo laat Jasper Groen in een reportage in [i]nrc.next[/i] uit 2008 zien dat Jeffrey inmiddels zijn interesse voor het neonazisme heeft ingeruild voor de mode, en een opleiding tot mannequin is begonnen.(13) Door het geven van extra aandacht, met en zonder camera, worden Jeffrey en de anderen gesteund in hun vaak moeizame pogingen tot het creëren van een eigen bestaan. Van groot belang daarbij is het doorbreken van het stereotiepe beeld over bijvoorbeeld neonazi’s, moeilijk opvoedbare kinderen en nomadische tienerouders. 

Ook binnen antropologische projecten trachten beeldend kunstenaars, fotografen en journalisten omgangsvormen te vinden die gebaseerd zijn op wederzijds respect en gelijkwaardigheid. Daarbij wordt zoveel mogelijk vermeden dat het westerse perspectief van de maker domineert. Sprekende voorbeelden zijn de foto-installaties en films van beeldend kunstenaar Roy Villevoy over de Asmatcultuur in Papoea (voormalig Nederlands Nieuw Guinea), vaak ontstaan in samenwerking met cineast Jan Dietvorst. Beiden beweren dat hun relatie met de Asmatcultuur nog het best valt te vergelijken met die van een familie, terwijl de economische verschillen enorm groot zijn. Stereotypen over de Asmat worden in hun projecten omver gegooid en hun antropologische representatie geproblematiseerd. Zo zit in de film New Forest (2004-2007) een scène waarin een halfnaakte Papoea uit het oerwoud komt aanlopen op gele klompen. Voor de camera legt hij uit waar Nederlanders deze klompen zoal voor gebruikten en dat zijn eigen, in Nederland gekochte exemplaren ideaal zijn bij regenachtig weer. Deze Papoea verbleef op uitnodiging van de kunstenaars een tijd in Amsterdam. “Een hardnekkig verwachtingspatroon over primitieve wilden in een exotische omgeving wordt in ons project volledig omgegooid”, stellen Villevoy en Dietvorst.(14) 

Binnen de fotojournalistiek is een gelijksoortige ontwikkeling te constateren: beroepsfotografen werken met burgers samen bij het in beeld brengen van een conflict. Steeds meer mensen beschikken over een mobieltje met camera en een internetverbinding om hun foto’s en films de wereld in te sturen. Reeds in de jaren negentig initieerden documentaire fotografen samenwerkingsverbanden waarbij zij niet langer zelf foto’s maakten, maar beeldmateriaal verzamelden door hun subjecten te leren om met simpele camera’s hun eigen leef- en woonsituatie vast te leggen. Een vroeg voorbeeld is het project met dakloze straatkinderen in de Braziliaanse miljoenenstad Belo Horizonte (1996) van de Engelse fotograaf Julian Germain. De participatie van burgers bij de verslaglegging van internationale conflicten kreeg een bijzondere invulling in Bagdad Calling (2008) van Geert van Kesteren. Dit boek toont het leven in het Irak in 2006 en 2007 zoals dat is vastgelegd door Irakese burgers met mobiele telefoons en digitale camera’s. Zij kwamen op gevaarlijke plekken waar een fotojournalist onmogelijk kan komen. Beelden van ontploffende granaten en etnische zuiveringen worden gecontrasteerd met snapshots van familiefeestjes en dansende mensen in het park. Samen met de eigen foto’s van Van Kesteren en interviews met gevluchte Irakezen geven deze amateurbeelden een aangrijpend beeld van de Irakese realiteit, die na de inval in 2003 nog steeds wordt gekenmerkt door chaos en ontreddering. Reeds in zijn eerste boek Why Mister Why (2004) slaagde Van Kesteren erin om als embedded journalist de Amerikaanse visie op de oorlog te bekritiseren door ook aandacht te besteden aan het dagelijks leven van Irakezen. Beide publicaties zijn een oproep aan andere landen om Irak en haar burgers niet aan hun lot over te laten. Daarmee slaat Van Kesteren een brug naar de politiek-maatschappelijk betrokkenheid van de jaren zestig, zeventig en tachtig.

Romantiek
Een derde vorm van hedendaags engagement wil ik typeren als romantisch. En dan bedoel ik niet zozeer het engagement dat kunstenaars en fotografen tot ver in de twintigste eeuw in de richting van de politiek en het activisme dreven, maar veel meer een poëtisch reflecteren op wereldproblemen als de opwarming van de aarde, de gevolgen van urbanisatie en de traumatische effecten van oorlogen. Het idealiseren van subjectiviteit heeft in de beeldende kunst en in de documentaire fotografie geleid tot hernieuwde aandacht voor esthetiek en een neiging tot escapisme. De makers drukken zich bij voorkeur in a-politieke metaforen uit en koesteren een eigen, hoogst persoonlijke stijl. In de geest van het romantische gedachtegoed worden universele waarden als vrijheid, gelijkheid en respect voor de natuur nagestreefd. Tegelijkertijd is er sprake van een paradoxale relatie met de maatschappelijke werkelijkheid. Die tweespalt werd in de brochure Now is the Time, ter introductie van een serie lezingen over kunsttheorie, als volgt verwoord: “Romanticism today is equivocal in nature. It moves between opposites, between a withdrawal from society and critical engagement, immersion in the inner self and the quest for a new collective future.”(15) Oftewel: hoe kan het verlangen om te vluchten uit het hier en nu worden gecombineerd met de gedachte van de geëngageerde fotograaf als activist en ooggetuige van actuele misstanden? 

Bij een aantal hedendaagse fotografen valt op dat zij hun betrokkenheid relateren aan typisch romantische thema’s zoals het sublieme landschap, de vriendschap, het historisch erfgoed en het exotisme. Een vroeg voorbeeld is het interculturele project Van de Tijd en de Tropen - Honduras(2002) van Hannes Wallrafen.(16) Centraal in dit boek staat de tragische geschiedenis van deze straatarme Latijns-Amerikaanse bananenrepubliek. Sinds de onafhankelijkheid van Spanje in 1821 is Honduras een speelbal van de Verenigde Staten, die vanwege de strategische ligging van Honduras de bananenteelt beheersen en hun politieke macht laten gelden. Wallrafen ontdekte dat er nauwelijks historisch fotomateriaal bewaard is gebleven. Het gemeentearchief van de kustplaats La Ceiba bleek in 1914 en 1924 tweemaal in vlammen te zijn opgegaan, aangestoken door de Noord-Amerikaanse United Fruit Company om documenten met betrekking tot grondeigendom te verduisteren. Dit gegeven bracht de fotograaf er toe om herinneringen van de bewoners aan hun verleden te ensceneren voor de camera. Daarbij trok hij alle registers open tussen fictie en werkelijkheid. Stakingsacties uit de jaren vijftig worden nagespeeld op plantages. Maar ook zijn er sprookjesachtige voorstellingen, geïnspireerd door oude volksverhalen. Naast deze reconstructie van een mythisch verleden kenmerken de foto’s zich door een romantische representatie van de Caraïben als een verloren paradijs, onaangetast door materialisme en vooruitgangsdenken. Dit exotisme verhult echter niet het protest dat in Van de Tijd en de Tropen doorklinkt tegen machtsmisbruik door multinationals. De romantische neiging om schoonheid te ontdekken in plekken van verval ligt ten grondslag aan het boek 101 Billionaires(2008) van Rob Hornstra, een reisverslag langs afgelegen plaatsen in de voormalige Sovjet-Unie. De titel verwijst naar een lijstje van de rijkste Russen dat jaarlijks wordt uitgegeven door het Russische Finans Magazine . Net zoals Bertien van Manen in A Hundred Summers A Hundred Winters1994) toonde Hornstra de schaduwzijde van het leven na het uiteenvallen van het Sovjet-imperium: alcoholisme, geweld, prostitutie, kale woonkazernes, demonstraties van de communistische partij en vervallen pretparken. Zijn engagement is echter niet die van de wereldverbeteraar, ondanks de ironische titel die verwijst naar de enorm toegenomen tegenstellingen tussen arm en rijk. Veel meer is Hornstra de nieuwsgierige correspondent die samen met zijn schrijvende compagnons Hans Loos en Arnold van Bruggen in Siberië, de Kaukasus of de Oeral is aanbeland en in kleurrijke beelden bericht over een vreemde cultuur waar het dagelijks overleven van de bewoners tot een kunst is verheven. Hornstra’s romantische queeste zit in de keuze voor afgelegen gebieden, ver weg van Moskou en daarmee van de West-Europese beschaving: ‘daar waar het leven ten volle wordt geleefd’.

De betrokkenheid met landen en culturen die lijden onder armoede, oorlogen of ingrijpende veranderingen als gevolg van de globalisering levert bij een aantal jonge fotografen verrassend poëtische projecten op. Het leed wordt meestal niet concreet in beeld gebracht. In plaats daarvan is er aandacht voor de indirecte gevolgen van eerdere conflicten of rampen: de strategie van de zogenaamde ‘aftermath-fotografie’. De stijl is persoonlijk en de vertelling gehuld in metaforen. Een mooi voorbeeld is het boek Macedonië (2004) van Cuny Janssen. Na eerdere portretreeksen over kinderen in Nederland en een weeshuis in India werd haar aangeraden om kinderen in een oorlogsgebied te fotograferen. In 2003 reisde Janssen met een technische camera naar Macedonië, dat sinds tien jaar een onafhankelijk land is. Daar portretteerde zij kinderen die ooggetuige waren van het gewapende conflict dat in 2001 uitbrak met rebellen uit Albanië. Honderden stierven, dorpen werden verwoest en meer dan 100.000 mensen moeste vluchten. Ook Kosovaarse kinderen van gediscrimineerde Roma-families verschenen voor haar camera. De trotse blikken worden in het boek gecombineerd met landschapsfoto’s van de overweldigende natuur. Paul Andriesse schrijft in de inleiding dat een van de thema’s van Janssen de ‘universele gelijkheid van het kind is’ en dat zij begrippen als stilte, tijd en licht probeert uit te drukken. De gecombineerde thematiek van het onschuldige kind en het sublieme landschap vormt het inhoudelijke kernpunt van het boek. In de nadrukkelijk gecomponeerde portretten worden de kinderen neergezet als sterke individuen met de serieuze blik van een volwassene. De functie van de landschapsbeelden is dubbelzinnig en vanuit activistisch oogpunt twijfelachtig. Enerzijds verwijzen zij naar de ‘schuldige locaties’ waar zich de burgeroorlog heeft afgespeeld. Anderzijds vormen de fraai gecomponeerde beelden een lofzang op de natuur die nauwelijks refereert aan de recente tragische gebeurtenissen. Een vergelijking dringt zich op met de reportage Vluchtelingen(1956) van Ata Kando en Violette Cornelius over Hongaarse families en hun kinderen in opvangkampen aan de Hongaars-Oostenrijkse grens na de brute inval van het Russische leger in Hongarije. Anders dan Kando en Cornelius fotografeerde Cuny Janssen niet de verelendung maar concentreerde zij zich op het uitdrukken van universele waarden met betrekking tot het menselijk bestaan.

Het romantische thema van het sublieme landschap krijgt een onverwacht kritische invulling in het boek Mist (2007) van Niels Stomps, over de aanleg van de Drieklovendam bij de Yangtse-rivier in China. De bouw van deze grootste waterkrachtcentrale ter wereld heeft ingrijpende consequenties voor het milieu en grote sociaal-economische gevolgen voor de bewoners. Arbeiders en boeren zagen hun land en de omringende natuurschoon verdwijnen onder het water van het kunstmatig gecreëerde stuwmeer, terwijl ter compensatie langs de hellingen de ‘New Towns’ oprijzen. Stomps reduceerde dit enorme project tot een simpele vertelling over de nietigheid van de mens tegenover het overweldigende landschap. De sublieme natuur met haar afgrondelijke ravijnen en ontoegankelijke bergketens is vervangen door de sublieme verstedelijking met eindeloze betonconstructies en flatgebouwen. De grote voorliefde voor stemmige momenten (nevel, schemering, ochtendgloren) bij romantische dichters en schilders wordt door Stomps nieuw leven ingeblazen door de dam en de omringende wooncomplexen bij mist te fotograferen. Deze keuze is gebaseerd op de wetenschap dat na de bouw het aantal mistige dagen in het gebied gemiddeld met drie per jaar is toegenomen. Een derde romantisch aspect is de iconografie van de ‘rugfiguur’. Een tiental foto’s toont Chinezen van opzij of op de rug gezien, terwijl ze van een hoge positie op het bouwterrein uitkijken over het stuwmeer en de boten in de Yangtse. Door het taalprobleem was communicatie met hen moeilijk, terwijl Stomps wel geïnteresseerd was in hun emoties – ook al leken deze mensen grotendeels bepaald door onverschilligheid. Vandaar dat hij ervoor koos om ze te observeren en niet te portretteren. De beelden doen onmiskenbaar denken aan het beroemde schilderij van de ‘Wanderer über den Nebelmeer’ (1818) van Caspar David Friedrich. Kunsthistorica Mireille de Putter typeert het boek Mist als een integere kritiek op de bouw van deze omstreden dam, zonder dat het boek pamflettistisch wordt.(17) Op metaforische wijze waarschuwt de fotograaf voor de kwalijke effecten van urbanisering en de wereldwijde aantasting van de natuur. 

Een opvallende ontwikkeling binnen de documentaire fotografie in het laatste decennium is de fascinatie voor geschiedenis. Mede dankzij de digitale revolutie zijn steeds meer analoge fotoarchieven en familiealbums afgedankt en op de rommelmarkt terecht gekomen. Dit ‘mythische’, oningevulde verleden vormt voor een aantal fotografen een grote inspiratiebron, gefascineerd als ze zijn door de ongekunstelde schoonheid van amateurfoto’s en de naïviteit van het familiekiekje. Dit soort vondsten kunnen aanleiding zijn voor een project waarbij de fotograaf op zoek gaat naar op de foto’s aangetroffen mensen en gebeurtenissen uit een recent verleden. Zo worden complete familiedrama’s gereconstrueerd en komen anonieme of vergeten personen tot leven. De geschiedenis dient dan als motor voor de fotografie; een omkering van de gedachte dat de fotograaf het heden vastlegt voor later, zoals gebruikelijk in de fotojournalistiek en documentaire fotografie. 
In het boek Kerkdorp Polderdorp (2002) toont Andrea Stultiëns het dagelijks leven van de bewoners in haar geboortedorp St. Odiliënberg en het Noord-Hollandse Kreileroord door eigen foto’s te combineren met foto’s uit familie-albums, archieven van (sport)verenigingen en het gemeentearchief. Het engagement schuilt in de openhartige samenwerking tussen de fotograaf en de mensen die voor haar camera verschijnen. De bewoners zijn niet alleen het onderwerp van de publicatie over ‘hun’ dorp, maar ook actief deelnemer door het aandragen van beeldmateriaal en verhalen. Voor het project Low Lands High Hill(2007) ging Stultiëns uit van een reportage van collega-fotograaf Frits Gerritsen over Nederlanders die begin jaren vijftig naar Canada waren geëmigreerd. Zij hadden de Pitt Polder drooggelegd en waren er boer geworden. Stultiëns besloot in 2004 naar deze plek te reizen. Behalve portretten van Hollandse emigranten op leeftijd maakte zij panoramische overzichten van locaties die Gerritsen vijftig jaar eerder had gefotografeerd. Tevens werden reproducties opgenomen uit het familiealbum van Margreet en Wim Laseur, die eind jaren veertig met hun dochtertje Riek naar Canada emigreerden. Het project roept de stoere pioniersgeest van Nederlandse emigranten uit de jaren vijftig in herinnering. De wisselwerking tussen de ruige, wilde natuur en verbondenheid met de eigenhandig drooggelegde grond is een romantisch motief. Datzelfde geldt voor de ontstane vriendschapsband tussen de fotograaf en bewoners van de Pitt Polder, waardoor Stultiëns toestemming kreeg om hun familiefoto’s openbaar te maken. 
‘Engagement is naar de mensen gaan en met hen werken’, stelde beeldend kunstenaar David Bade recent in een interview.(18) In het boek Libero (2009) laat Petra Stavast zien hoe vriendschap het resultaat kan zijn van een speurtocht naar onbekende personen op familiefoto’s. In 2003 vond zij foto's in een verlaten woning in het Calabrische stadje Sant’Andrea uit het bezit van de overleden bewoonster Delia Gerardo Greco. Het bleken vanuit de Verenigde Staten, door haar geëmigreerde broer opgestuurde foto's van diens aldaar geboren kinderen Libero en Valeria. De vondst was voor Stavast aanleiding om een correspondentie te beginnen met Libero en hem uiteindelijk te bezoeken. In het boek wordt de familiegeschiedenis en de groeiende vriendschap stap voor stap gedocumenteerd door een combinatie van historische verkleurde kiekjes en nieuwe foto’s van het stadje, het vervallen interieur van de woning van Delia en portretten van Libero en Valeria. Het project drukt het verlangen van de fotografe uit om mensen aan de vergetelheid te ontrukken en het leven zelf, door het reanimeren van familiekiekjes, vast te houden. 

Natuurlijk zijn er het laatste decennium ook projecten geweest waarin nieuwe vormen van engagement overlappen met betrokkenheid in de klassieke, politiek-maatschappelijke zin. Zo portretteerde Jan Banning drie jaar lang voormalige troostmeisjes in Indonesië, die tijdens de Tweede Wereldoorlog op jonge leeftijd seksueel zijn misbruikt door Japanse soldaten. Door het oprakelen van dit historisch taboe in zijn boek Troostmeisjes/Comfort Women(2010) krijgen deze vrouwen bijna zestig jaar na dato hopelijk alsnog een financiële tegemoetkoming van de Indonesische overheid voor het aangedane leed. Een tweede voorbeeld is Last Days of Shishmaref (2008) van Dana Lixenberg. Deze documentaire over de bewoners van een door de klimaatverandering langzaam in zee verdwijnend eiland voor de kust van Alaska, ontleent een deel van haar charme aan het familiegevoel dat de fotografe heeft weten op te roepen door drie weken met hen samen te leven. Tegelijkertijd wordt de bedreigde harmonie van deze Inupiaq-eskimo’s met het ruige landschap in deze uithoek van de wereld in beeld gebracht – een typisch romantisch motief. Het sociaal-kritische aspect schuilt in de connectie met de klimaatverandering en in de foto’s die Lixenberg maakte van de verloedering en slechte woonomstandigheden in het dorp. “Onze overheid is meer geïnteresseerd in de internationale situatie dan in het helpen van Sishmaref”, zegt bewoner Johnny Weyiounanna. Dankzij fotografen als Jan Banning en Dana Lixenberg krijgen oorlogsslachtoffers en gemeenschappen die door klimaatrampen worden bedreigd een stem. De behoefte van fotografen om van zulke misstanden te getuigen leeft onverminderd voort.
Geschreven met financiële ondersteuning van het Fonds BKVB, Amsterdam
Noten
1 Rik Suermondt, "Het sociale aspect van de tijd". Engagement in de naoorlogse  Nederlandse fotografie, in: Frits Gierstberg (red.), Positions Attitudes Actions, Rotterdam 2000, pp. 320-322
2 Cornell Capa, The Concerned Photographer, Grossman Publishers, New York 1968 
3 Paul Scheffer, ‘De populistische verleiding’, in: De Populist, catalogus Stedelijk Museum CS, Amsterdam 2005, p. 2
4 ‘Go No Go. Ad van Denderens pleidooi voor duidelijkheid’: http://www.studioasperge.nl/Go%20No%20Go.html (5 april 2010)
5 ‘Le monde appartient á ceux qui se lèvent tôt’, op: http://www.barbaravisser.net/?action=work&pos=middle&wid=46       (3 april 2010)
6 Jonas Staal, De kunst van het wantrouwen. Over de noodzaak en het onvermogen tot engagement’, voordracht Mind the Gap 5 festival (Beroepsorganisatie Nederlandse Ontwerpers (BNO), 26 november 2006
7 Liza de Rijk, ‘Toen raapte een vrouw dat flesje op. Nederlandse fotografen winnen prijs met serie ‘Empty Bottles’ uit China’, in: nrc.next 10-7-2007, p 23
8 Otto Snoek, opdrachtomschrijving stichting Stedelijke Fotografie Utrecht (SFU), 2003
9 Theo Niekus, ‘Straatfotografie als ‘power-genre’, website Photoq 17 maart 2009
10 Jos de Putter, ‘Martens: briljant filmer of gewetenloze ijdeltuit’, VPRO Gids (nr 46) 14-20 november 2009, pp. 15-16
11 Suermondt 2000, p. 308
12 Ine Gevers, ‘Beelden die om voltooiing vragen. Postdocumentaire fotografie, beeldende kunst en ethiek’ in: Frits Gierstberg, Maartje van den Heuvel, Hans Scholten, Martijn Verhoeven (red.), Documentaire nu!, Rotterdam 2005, p. 87
13 ‘Jeffrey part 2’ in: nrc.next, 4 september 2008, p. 21-22
14 Roy Villevoy / Jan Dietvorst, in: Frits Gierstberg, Maartje van den Heuvel, Hans Scholten, Martijn Verhoeven (red.), Documentaire nu!, Rotterdam 2005,        p. 157
15 Brochure Now is the time. Art & Theory in the 21st century – Lecture series Fall/Winter 2008-2009, organisatie Stedelijk Museum Amsterdam, Universiteit Amsterdam, W139, SMBA, Metropolis M
16 Hannes Wallrafen, Julio Escoto (tekst), Guillermo Anderson (muziek en liedteksten), Van de Tijd en de Tropen – Honduras, KIT Publishers, Amsterdam 2002
17 Mireille de Putter, ‘Fernweh’, in: Peter van Dijk, Rik Suermondt, Wanderlust, Hogeschool voor de Kunsten, Utrecht 2008, p. 35-36 
18 Robert-Jan Mullers interview met David Bade in: Museumtijdschrift (23, nr. 3) april-mei 2010, pp. 34-37



De documentaire fotografie leeft! Er wordt gewerkt, geëxperimenteerd, gepubliceerd en gediscussieerd! In de afgelopen weken hebben twee opiniërende teksten aanleiding gegeven om terug te kijken op het eerste jaar van mijn tweejarige intendantschap bij het Fonds voor beeldende kunsten, vormgeving en bouwkunst (BKVB). Marc Prüst evalueerde op Photoq de voorlopige resultaten vanuit zijn perspectief en Ton Broekhuis trok verregaande conclusies in een persbericht dat hij namens Noorderlicht verspreidde. Uit beide stukken trek ik de conclusie dat er een grote betrokkenheid is bij de ontwikkeling van de documentaire fotografie, dat mensen ambities hebben deze discipline verder te brengen en dat zij zich er vol voor inzetten. Het is dan ook niet vreemd dat dat ook spanning kan opleveren. 

Programmadocument
Ik begon aan mijn intendantschap met een programmadocument waarin zeven speerpunten voorop stonden: 1. Jaarlijkse prijs documentaire fotografie, 2. Nederlandse documentaire fotografie internationaliseren, 3. De Nederlandse documentaire fotografen via de media sneller in contact brengen met (internationale) opdrachtgevers, 4. Stimuleren van onderwijs op het gebied van documentaire fotografie, 5. Allianties aangaan met bestaande documentaire opdrachten, 6. Aanhaken bij initiatieven van bestaande instellingen op fotografiegebied die vernieuwing of verbetering nastreven, 7. Nieuwe media. Aan dit programmadocument schreven mensen uit de vakwereld mee en er werd enthousiast op gereageerd in een openbare bijeenkomst tijdens FotoFestival Naarden in 2009. De intentie is een stevige infrastructuur neer te zetten en mezelf als intendant overbodig te maken, terwijl de initiatieven zelfstandig verder kunnen. Zoals Lex ter Braak, directeur van het Fonds, al in zijn woord bij de Dutch Doc Award zei is het geenszins de bedoeling een injectie te geven, om daarna de boel als een kaartenhuis in elkaar te laten storten. Zo zal het prijzengeld voor de Dutch Doc Award de komende jaren beschikbaar blijven. Daarnaast probeer ik met geld meer geld te creëren, bijvoorbeeld door financiële partners te zoeken voor het meet & greet festival tijdens de Dutch Doc Award uitreiking, zodat ook in 2012 en verder dit festival en de uitreiking plaats blijven vinden. Zo zal dat ook met andere plannen zijn, al dan niet geldelijk.

Hoop
Van begin af aan was mij duidelijk dat ik met deze speerpunten niet aan ieders hoop of behoefte kon voldoen. Ik ben in de eerste maanden van mijn intendantschap bij veel instanties en individuen langs geweest voor input en voor reactie. Ik heb zoveel mogelijk duidelijk gemaakt dat mijn deur altijd open staat voor ideeën, voor plannen en voor constructieve kritiek. Uit deze gesprekken heb ik een aantal plannen geformuleerd die hopelijk effectief bijdragen aan de realisatie van de doelstellingen. Kort samengevat gaat het hier onder andere over de ontwikkeling van een website als platform voor nieuws, debat en kennisoverdracht over documentaire fotografie, de Dutch Doc Award voor het erkennen en bekendheid geven aan bijzondere documentaire projecten; het uitzetten van een eenmalige gezamenlijke opdracht met de titel Crisis! om de verschillende gemeentelijke en provinciale opdrachten te ondersteunen en meer bekendheid te geven aan hun bestaan; aanhaken bij internationale momenten om ook in het buitenland de Nederlandse documentaire fotografie onder de aandacht te brengen en ten slotte het contact met fotografieopleidingen onderling en met het werkveld te versterken. Daarnaast hebben in het afgelopen jaar verschillende mensen hun plannen aan mij voorgelegd en wanneer deze bij de speerpunten van het programma pasten kon ik veelal aan de realisatie ervan bijdragen. 

Overgangsfase
Het intendantschap werd door het Fonds BKVB in het leven geroepen omdat betrokkenen uit het vakgebied constateerden dat de documentaire fotografie in een overgangsfase lijkt te zijn mede door het veranderende medialandschap. Een toenemend aantal fotografen is op zoek naar nieuwe vormen, een nieuwe beeldtaal en nieuwe podia voor een documentaire praktijk die aansluit bij de complexe en snel veranderende (media)wereld van vandaag. Wanneer een beroepsgroep zo in beweging is, is het normaal dat vooral veel jongen mensen zoeken naar nieuwe wegen. Bijzonder aan de Nederlandse documentaire fotografie is, dat ook meer ervaren makers veel en open experimenteren en nieuwe paden in slaan. De activiteiten van het afgelopen jaar en ook van het komende jaar laten hopelijk een breed spectrum aan interessante voorbeelden hiervan zien. 

Keuzes
Aan deze plannen liggen vanzelfsprekend vele keuzes en afwegingen ten grondslag. Ik word bij mijn keuzes ondersteund door de stuurgroep die bestaat uit Frits Gierstberg (hoofd tentoonstellingen Nederlands Fotomuseum, bijzonder hoogleraar Fotografie aan de Erasmus Universiteit Rotterdam), Miriam Bestebreurtje (studieleider master documentaire fotografie AKV St. Joost en freelance curator) en Niels Stomps (fotograaf). Aan hen en aan de voorzitter van de stuurgroep Lex ter Braak leg ik alle plannen voor en leg ik inhoudelijke en financiële verantwoording af. Het voert te ver om onze afwegingen per project toe te lichten maar ik kan wel inzicht geven in wat richtinggevend is.  

Gesprekken
De website van dutch-doc gebruik ik om zoveel mogelijk inzicht te geven in de plannen die op stapel staan. Daar en elders is ook altijd gelegenheid om te reageren, maar veel liever voer ik rechtstreekse gesprekken. Samen met Ton Broekhuis zal ik daarom een bijeenkomst organiseren, waar wij het gesprek open met elkaar kunnen voeren en waarbij ook andere betrokkenen hun plannen en ideeën kunnen inbrengen. Verder nodig ik zoals altijd iedereen uit om hun plannen aan mij te blijven voorleggen. Wanneer ze passen in de speerpunten van het programmadocument zal ik zeker proberen er aan bij te dragen.

Tweede jaar
Voor het tweede jaar van mijn werkperiode staat nog veel op stapel zoals de Dutch Doc Award in maart 2011 tijdens een internationaal meet & greet festival, de verdere uitwerking van Crisis! Van de opdrachten die inmiddels worden vertrekt komt een tentoonstelling in september 2011. Ook speel ik met het idee een bijeenkomst over opdrachtgeverschap ter organiseren, waarbij niet alleen provincies en gemeenten, maar ook andere opdrachtgevers worden betrokken en denk ik met anderen over een week van de webdocumentaire. Dit naast allerlei kleine activiteiten en de ideeën die vanaf nu natuurlijk binnenstromen. 


Veel commotie in de kunstwereld als er geld te verdelen valt: is de ontwikkeling van de documentaire fotografie wel gebaat bij een fotografieprijs? Baudrillard: misschien is de kunstwereld zelf nog wel de grootste belemmering voor de ontwikkeling van de documentaire fotografie.

Discussie
Deze week is het zover: de Dutch Doc Awards worden uitgereikt. Zelden is een prijsuitreiking onomstreden. En ook nu zijn er kruitdampen waar te nemen van tegenstanders die zich niet kunnen vinden in de manier waarop de prijs wordt vergeven.

Wat dat betreft bevond de Dutch Doc Award zich vóór haar instelling al in woelig vaarwater. Het fonds BKVB heeft een geschiedenis waarin meer dan eens felle debatten zijn gevoerd over de mate waarop de overheid mag ingrijpen in het kunstenveld. Diverse critici hebben het fonds beticht van “marktvervalsing, en het functioneren voor een relatief kleine groep van 'staatskunstenaars'' (Pots, 353). Deze kritiek kwam voort uit directe opdrachten die het fonds vergaf aan kunstenaars of architecten. Het kiezen voor een prijsuitreiking voor het vaststellen van de te honoreren kunstenaars doet in dat opzicht al veel democratischer aan. Hoewel een bepaalde politieke agenda bij het fonds BKVB natuurlijk nooit helemaal uit het zicht is.

Deze politieke agenda zit 'm in de op zich sympathieke overtuiging dat het Nederlandse documentair fotografische veld een goede impuls kan gebruiken. De Dutch Doc Award is daarom niet voor niets een stimuleringsprijs. Op de achtergrond speelt een groter belang. Het gaat om het creëren van de juiste omstandigheden waarin de documentaire fotografie kan floreren. Of de prijs daadwerkelijk een positief effect heeft, is echter moeilijk te zeggen. Je mag verwachten dat de prijsuitreiking vanwege alle aandacht een positief effect heeft op de zichtbaarheid van Nederlandse fotografie. Critici zullen echter weer roepen dat er maar een beperkte groep genomineerden is die van deze aandacht kan genieten. 

Contra-effect?De 'politieke' discussie gaat vooral over de vraag hoe het geld verdeeld moet worden en wie daarover beslist. Maar misschien is het interessant om verder te kijken dan dat. Zelf ben ik er namelijk niet zo van overtuigd dat directe (financiële) impulsen noodzakelijkerwijs helpen bij het scheppen van een spannender fotografieklimaat. Ik vermoed zelfs dat een dergelijk klimaat moeilijk te cultiveren is. Het ontstaat onverwacht in een sfeer van rebellie, of in ieder geval in een sfeer van toewijding die niet in eerste instantie gevoed hoeft te worden door waardering van een 'professionele' kunstscene, of met behulp van subsidiegeld.

Misschien dat openlijke support juist een contra-effect teweegbrengt. Ik denk daarom nog wel eens aan de woorden van wijlen Jean Baudrillard die de effecten van de kunstwereld op de fotografie ongewoon hard veroordeelt:

In the festivals, galleries, museums and exhibitions the images teem with messages, testimony, aesthetic sentimentality, and stereotypes. This is a prostitution of the image to what it signifies, to what it seeks to communicate – the image taken hostage (...). Instead of the image enfolding death. Death enfolds the image (in the outward form of the exhibition, the museum or the cultural necropolises which glorify photographic art) (Baudrillard in: Campany ed., 2003; 234-238)

Met het laatste bedoelt Baudrillard dat de kunstwereld de fotografie inkapselt in een systeem van betekenissen. Dit doet zij door voorkeuren uit te spreken, door bepaalde foto's of fotografen te waarderen, bijvoorbeeld in de vorm van een prijsverkiezing. De fotografische lauwering gebeurt echter alleen op grond van menselijke voorkeuren en brengt de fascinerende essentie van fotografie tot zwijgen. 

Voorbij het menselijk geweld: document of kunst?
Achter de harde veroordeling van Baudrillard ligt wellicht een interessante gedachte. Hij maakt een onderscheid tussen de waarde van de foto als document en de foto als kunstobject en vindt dat de menselijke waardering van fotografie eigenlijk een toe-eigening is op grond van kunstzinnige merites.  Maar fotografie is daarvoor niet geschikt. De foto vraagt niet om waardering. Ze is zoals ze is, compromis-loos en vrijblijvend. Op zijn hoogst een belachelijke confrontatie met onze eigen projecties op de wereld.

Hoewel men het nodige tegen Baudrillard inbrengen kan, is het interessant om soms eens stil te staan bij de effecten ván de verheerlijking van fotografie vóór de fotografie. Is er los van alle meningen, alle clubjes, al het menselijke geweld rondom fotografie ook iets wonderlijks dat we op die manier wel eens vergeten? Is fotografie gebaat bij alle menselijke maten of smoren we daarmee ook een deel van haar temperament?Ook wat betreft een prijsvraag zijn deze overwegingen relevant: als je op zoek bent naar een prijs voor documentaire fotografie, wat is dan precies die documentaire fotografie? Ten tweede, als je op zoek bent naar vernieuwing, ben je dan op zoek naar nieuwe vormen van betekenisgeving, of naar iets anders? 

De lachende derde...
Mensen die een verdieping zoeken naar aanleiding van deze vragen, kunnen het beste luisteren naar de  fotografen zelf. Zij weten dondersgoed wat er op het spel staat en zullen ook stoïcijnser zijn over de betekenis van hun werk dan de interpretaties van alle deskundigen. Bijzonder geestig in dit licht is de fotoreportage van Daniëlle van Ark in Vrij Nederland, “Op de Opening; De Amsterdamse Kunstscene”. Van Ark fotografeerde verschillende galerie-openingen waarbij het uiterlijk vertoon ineens heel kwetsbaar wordt. Met rake foto's wordt de 'gezelschap-met-het-glas-in-de-hand' geconfronteerd met een flinke dosis zelfreflectie.

Dat ironische perspectief doet me deugd. Het geeft me de hoop dat aan de zijlijn van al het gekrakeel de fotograaf uiteindelijk de lachende derde is. Laat dan het pragmatische argument gelden: het lijkt me belangrijk dat er met deze prijs weer een aantal fotografen geholpen zijn om hun werk voort te zetten – het leven van een fotograaf is soms al moeilijk genoeg. In tweede instantie, en een beetje in de geest van Baudrillard, zou je haast adviseren om het geld in ieder geval verre te houden van de directeuren, curatoren die het maar wat graag in hun eigen stal gespendeerd zouden zien.

Maar wie van de fotografen dan precies het geld moet krijgen.. Misschien een prijsvraag?

Bronnen: Campany, David. Art and Photography. London: Phaidon Press Limited, 2003Pots, R. Cultuur, koningen en democraten; Overheid en cultuur in Nederland. Uitgeverij SUN, 2000Ark, D. van, Fotodocument; Op de opening. Vrij Nederland 22 mei 2010, jaargang 71



Door Elsbeth Pijnappels

Oklahoma, Verenigde Staten. Morgan Jade Poletek is haar naam. Kalm staat ze tegen de deurpost geleund, met haar grote bruine ogen kijkt ze je aan. Haar arm leunt op de bank, die bedekt is met een kleurige Indiaanse plaid.  Op de linkerdeurpost staan lijnen, namen en data, soms vervaagd, soms duidelijk zichtbaar. Lijnen waaraan je kan zien hoe hoog het nog is totdat je net zo groot bent als je oudere broer of zus. 

Zomaar een foto van een kind, althans dat lijkt het. Maar hoe beter je kijkt hoe meer het zichtbaar wordt dat de foto grote subtiliteit en scherpzinnigheid in zich draagt. Morgan Jade is dan ook één van de kinderen van Cuny Janssen.

Tegelijkertijd met het verschijnen van haar twee nieuwe boeken, Amami en My Grandma Was A Turtle, presenteert Janssen haar werk op twee locaties. De Pont in Tilburg toont de kinderen van het Japanse eiland Amami-Oshima en hoe sterk zij verbonden zijn met de subtropische natuur die hen omgeeft. In FOAM waren tot 2 mei kinderen te zien die afstammen van onder andere de Turtle-clan, een sub-clan van de matriarchale Delaware Indianen gecombineerd met natuurstudies. Ook deze kinderen zien we in hun natuurlijke omgeving, spelend in de natuur of in en rondom hun huizen.

Twee boeken
Hoewel de twee boeken gelijktijdig zijn ontworpen (door Janssens vaste vormgever Sybren Kuiper) is enkel de benaderingswijze van het onderwerp gelijk. Aan de portretten is te zien dat Janssen zich gedurende langere tijd binnen een gemeenschap voortbeweegt. Er is weinig afstand tussen de fotografe en haar onderwerpen. Ze is aanwezig aan de eettafel,  in de slaapkamer of de woonkamer, ze beweegt zich onopvallend voort binnen de intimiteit en veiligheid van het ouderlijke huis en de nabije omgeving. De kinderen zijn zichzelf, nergens is er sprake van een opgelegde pose, de portretten tonen juist de onbevangenheid en wederzijdse nieuwsgierigheid; de kinderen onderzoeken de fotografe zoals zij hen onderzoekt.

My Grandma Was A Turtle
Het boek over de Turtle-clan ademt de sfeer van een persoonlijk familiealbum. De verschillende portretten en natuurstudies zijn losjes in het album geplakt. Door de delicate vormgeving ga je als vanzelf heel voorzichtig om met het boek. Wanneer je de portretfoto’s een beetje optilt worden daaronder de naam van het  kind en de bloedlijnen die het kind verbinden met verschillende indianenstammen zichtbaar. Het maakt je als kijker bewust: wat zie je nog terug van deze herkomst in het kind op de foto? 
Prachtige namen als Aonpekikund (Hij verschijnt als blauw water) en Tahkoken (Herfstjager) benadrukken de band met de voorouders. Aonpekikund heeft daarbij ook nog eens duidelijke fysieke kenmerken van zijn voorouders: amandelvormige ogen, donker haar, zijn huidskleur. Anna Pechonick daarentegen is een hoogblond meisje met roze kleren en een prachtige blauwe kinderfiets, typisch Amerikaans bijna. Buiten de context van deze serie zou je niet weten wat haar wortels zijn. Toch geven niet alleen de namen of de gelaatstrekken aanwijzingen over de identiteit van de kinderen. De her en der aanwezige Indiaanse plaids, een zelf gemaakte trommel van dierenvel en objecten in de huiskamers geven verwijzen naar de cultuur en tradities die ook worden overgedragen van ouder op kind.

Amami
In Amami toont Janssen naast de Japanse kinderen de woeste rotsen die de begrenzing van het eiland vormen, glooiende groene heuvels, een vochtig en dampend bos vol varens en exotische struiken. Amami is een eiland vol weelderige wildernis. Rondom de huizen is de natuur soms wat meer gecultiveerd, een gesnoeide boom, een grasveldje,  een leeggeplukte bananenboom. De sterke  band tussen mens en natuur op het eiland komt ook visueel tot uitdrukking in het boekontwerp.  Foto’s van de natuur lijken het boek te domineren, maar wanneer je de bladzijden uitvouwt onthult de natuur de  kinderen van het eiland; spelend aan de waterrand, in de klas, etend aan tafel. 

Anders dan in My Grandma Was A Turtle krijgen de kinderen in Amami geen naam. Maar in de groepsportretten worden al snel familierelaties zichtbaar – een gelijk gevormde mond, overeenkomsten in de vorm van het gezicht. De kracht van Janssen zit toch wel in de manier waarop ze de eigenheid van de kinderen zo verfijnd weet vast te leggen: een bepaalde houding, een oogopslag of een gebaar maken het kind – of het nu in Amerika of  Japan is – tegelijkertijd tot hét kind, het unieke individu, dat ook los van zijn specifieke herkomst alle bestaansrecht heeft.

Collectors item
De boeken Amami en My Grandma was a Turtle  zijn een prachtige aanvulling op Janssens bestaande oeuvre van bijzondere en met veel liefde en aandacht gemaakte fotoboeken. Boeken die inmiddels al de status van collectors item hebben bereikt. Met Amami en My Grandma was a Turtle zijn er weer twee potentiële kandidaten voor deze status bij.

Cuny Janssen (1975) studeerde in 2000 af aan de Hogeschool voor de Kunsten in Utrecht. Twee jaar later won zij de tweede prijs van de Prix de Rome voor  haar fotografie. Kinderen en landschappen vormen al zo’n tien jaar het belangrijkste thema in haar werk. Ze fotografeerde kinderen en hun leefomgeving in onder meer India, Macedonië, Iran, Zuid-Afrika, Japan en het meest recent in de Verenigde Staten.

Amami | Museum de Pont Tilburg] | t/m 23 mei
De boeken zijn verkrijgbaar in de museumwinkel van de Pont en FOAM en binnenkort ook via de website van Cuny Janssen. 


Door Elsbeth Pijnappels

James Nachtwey, die in eerste instantie de Sem Presser lezing tijdens de World Press Awards Days zou verzorgen, besloot wegens omstandigheden toch in Thailand te blijven waar hij werkt aan een serie over de Thaise “roodhemden”. Demonstranten die met hun anti-overheidprotesten de politieke situatie in het land de afgelopen weken op scherp hebben gezet. World Press Photo wist alsnog een meer dan waardig vervanger te vinden in Eugene Richards.

Richards won deze editie van World Press Photo de eerste prijs in de categorie Contemporary Issues: Stories, met War is Personal. Een serie in woord en beeld over de nasleep en de impact van oorlog voor oorlogsveteranen en hun nabestaanden. War is Personal zal in september 2010 in boekvorm verschijnen.

Why do you do books?
Deze vraag vormde de rode draad van Richards’ lezing waarin hij inzicht gaf in de aanleidingen en drijfveren om boeken te maken. Het is moeilijk om fotoverhalen gepubliceerd te krijgen in tijdschriften, en als het al lukt dan is de ruimte vaak te gering om een compleet verhaal te vertellen. Zelf vindt Richards zijn series vaak niet eens geschikt voor in een magazine en is hij kritisch over de beperkte tijd die een fotograaf krijgt om in opdracht een serie te maken. Om recht te doen aan de personen wiens verhaal hij vertelt wil Richards weten wie ze zijn, hun verhalen doorgronden en een persoonlijke band met ze opbouwen, maar daarvoor is tijd nodig én een andere publicatievorm – het boek.
 
Obsessie
Richards’ onderwerpen komen veelal voort vanuit wat hij noemt een obsessie voor specifieke onderwerpen en mensen. Veranderingen in zijn geboortedorp Dorchester, de armoede en raciale segregatie in de Arkansas Delta, verlaten en vervallen huizen op het Amerikaanse platteland, personen die in onze maatschappij over het hoofd worden gezien of worden vergeten – hulpverleners, drugsverslaafden, straatbendes, psychiatrische patiënten. De foto’s gaan vergezeld van bijzondere, persoonlijke en soms zelfs anekdotische verhalen van Richards waaruit een grote betrokkenheid bij de gefotografeerden duidelijk wordt. Maar de verhalen zijn vaak ook schokkend en confronterend, zoals het verhaal van Tomas Young, die na vier dagen in Irak een kogel in zijn wervelkolom kreeg. Tomas is met zijn 24 jaar al oorlogsveteraan.  Met brandende sigaretten maakt hij wonden op zijn verlamde, gevoelloze lichaam. Wonden die hij laat infecteren in de hoop aan de infectie te sterven. Tomas leeft nog, vertelt Richards, maar het gaat niet goed met hem. 

Catharsis
Het maken van boeken is in Richards eigen woorden ‘a way tot continue my thoughtprocesses’; het geeft hem de ruimte om langer met een onderwerp bezig te zijn en verdieping te zoeken. Het lijkt alsof het maken van een boek voor Richards ook een proces van catharsis is; een manier om de persoonlijke verhalen en ervaringen te verwerken en gebeurtenissen achter zich te laten wanneer het boek er eenmaal is. De geliefde die aan kanker sterft, haar strijd vastgelegd in het boek. De verwoestende effecten van cocaïne en crack op het menselijk lichaam, gestaafd met statistische gegevens in een boek.  Het gebrek aan juiste zorg en de erbarmelijke omstandigheden waarin psychiatrische patiënten in onder andere Mexico en Paraguay leven, het boek als de confrontatie met deze mensonterende realiteit.  Toch betekent  het afronden van een boek niet dat Richards’ persoonlijke band met de gefotografeerde personen verdwijnt. De lezing illustreerde eens te meer dat hij de herinneringen en gedachten aan hen nog altijd met zich meedraagt.
De videoregistratie van de lezing van Richards, waarin naast bovengenoemde onderwerpen ook aandacht is voor het bijzondere The Blue Room, zal binnenkort te bekijken zijn via de website van World Press Photo.

Eugene Richards( 1944, Dorchester, MA) is een gerenommeerd sociaal-documentaire fotograaf . Na afronding van zijn studie Engels, studeerde hij fotografie bij Minor White. Vervolgens ging hij voor Volunteers In Service To Amerika (VISTA) sociaal-maatschappelijk werk doen in Arkansas. De foto’s die hij in deze periode maakte werden gebundeld in zijn eerste monografie Few Comforts or Surprises: The Arkansas Delta (1973). Richards is bekend vanwege zijn persoonlijke en betrokken foto’s. Werk van Richards is veelvuldig gepubliceerd en tentoongesteld.

Door Miriam Bestebreurtje

Miriam Bestebreurtje is studieleider van de Master Fotografie aan de AKV|St.Joost en freelance tentoonstellingsmaker. Zij is in de Verenigde Staten voor het symposium ‘ Claiming Creativity, art education in cultural transition’. Zij onderzoekt of het onderwijs aan de masteropleiding documentaire fotografie in de pas loopt met de internationale ontwikkelingen. Hier het tweede en laatste deel van een aantal bevindingen.

Draadloze computerstations
Na het relatief kalme Chicago is New York weer die heerlijke stomp in de maag: luid, druk en vol energie. Wij zijn nog niet geland of ik heb al een sms’je van Jim Ramer, hoofd van de master fotografie aan Parsons New School of Design. Het is zondag, maar dat betekent niet dat hij niet al vandaag wil afspreken. De gebouwen van Parsons liggen allemaal rond 14de en 6de straat, aan het begin van downtown Manhattan. Ik krijg een rondleiding langs de studio’s, die allmaal ook draadloze computerstations hebben voor de digitale achterwanden, de doka’s (jawel, nog 24 kleurenplaatsten en 22 zwartwit en machines) een centraal printlab en een uitleen alsof ik in de grot van Aladin beland ben. Het gebouw is 16 uur per dag open en zeven dagen per week operationeel. Maar ja, een studiejaar bij de master kost dan ook 36.000 dollar per jaar…

Studenten kunnen een beurs krijgen van Parsons, die kan afhankelijk van het talent van de student tot 50% oplopen.

Exquisite Corps
Jim is een grappige, maar vooral erg scherpe man. Hij werkt met de afdeling beeldende kunst aan een project onder de titel Exquisite Corps, waarbij studenten aldoor kleine projecten aan elkaar doorgeven. Die halen het letterlijk of figuurlijk uit elkaar en antwoorden door er opnieuw hun eigen werk weer in te zetten. Intussen hebben zij dit project uitgebreid door op de zelfde manier samen te werken met studenten van de Sidney College of the Arts en een polytechnische universiteit in Beijing. Wij gaan onderzoeken hoe ook de St. Joost bij dit project kan aanhaken.

Technologische leap
Daarnaast is Jim een onderzoeksgroep begonnen en heeft ons uitgenodigd om deel te nemen. Ook wetenschappers van het technologische instituut MIT zijn erbij betrokken. Met elkaar wordt er gesproken over de implicaties voor de fotografie van de technologische leap die nu genomen wordt: memorykaarten die zoveel informatie per beeld kunnen opnemen dat je alle keuzes voor je beeld, focus, belichting en contrast pas achteraf hoeft te nemen. Of slowmotioncamera’s die 1000 beeldjes per seconde maken, allemaal van perfecte kwaliteit.

Hoewel het onderwijssysteem in de VS toch echt anders is dan bij ons, is ook hier weer duidelijk dat studenten overal het zelfde zijn! Toen ik vertelde dat [i]Exquisite Corps[/i] wellicht goed zou werken voor het opstarten van studenten, omdat zij de neiging hebben om in het begin nogal te aarzelen voor ze iets maken, zegt Jim: Graduate Paralisis, een bekende ziekte!

Later heb ik samen een gesprek bij Pratt. Zij zitten ook Downtown. Pratt heeft vergelijkbare masters als St.Joost: Interieur Ontwerpen, Grafische Vormgeving, Animatie en Beeldende Kunst. Fotografie zijn ze aan het opzetten. Dan is het heel erg de moeite waard om niet zozeer op niveau van de studenten uit te wisselen, maar vooral op niveau van het curriculum. Ervaringen delen en van elkaar leren is dan nuttig. 

Your network is your network
Het contact met Pratt kwam tot stand via Tom Klinkowstein, hij gaf begin jaren tachtig les aan St.Joost en nu aan Pratt. Tom had in 1979 al een emailadres, hij was zowat de eerste buiten het CERN. Hij had een draagbare processor met schelpen waar je dan een telefoonhoorn op moest leggen! De secretaresses van St.Joost dachten toen echt dat hij van een andere planeet kwam. Maar ook nu is Tom nog even hip, facebook en Twitter zijn helemaal zijn media. ‘Your networth is your network’ zoals ze in New York zeggen. Hij is een inspirerende man die misschien wel voor St.Joost als e-coach zou kunnen werken. Als afsluiting gaan we nog naar de campus voor de bachelors van Pratt. Dat ligt in Brooklyn, allemaal bakstenen gebouwen in een prachtige beeldentuin. Als ik daar rondloop en al die wakkere studenten zie krijg ik zin om er meteen te gaan studeren! Ik zou dan wel flink moeten betalen, maar als wij niet uitkijken moet dat in Nederland binnenkort ook.

Door Henri Beunders & Martijn Kleppe

In de Groene verscheen vandaag een artikel over het succes van het 'Neda-filmpje' door Henri Beunders en Martijn Kleppe. Dit naar aanleiding van de World Press Photo uitreiking dit weekend in Amsterdam. Hieronder de eerste 2 alinea's. 

DE INSTANT-PRODUCTIE VAN ONSTERFLIJKHEIDHet succes van het ‘Neda-filmpje’, dat de Iraanse protesten samenvatte, laat scherp zien hoe door moedwil, misverstand en toeval een beeld kan uitgroeien tot een onsterfelijk icoon. Net als de foto’s van Che en Obama. We hebben zulke bevroren momenten nodig.
Dit weekend worden de winnaars van de nieuwe World Press Photo’s geëerd in Amsterdam. Voor het eerst is er een special mention voor een beeld dat geen foto is maar een still uit een videoclip, die niet gemaakt is door een professionele fotograaf maar door een onbekende Iraanse demonstrant tijdens de verkiezingsprotesten in juni vorig jaar. Met zijn mobieltje filmde hij hoe de neergeschoten Neda Agha-Soltan  geholpen wordt door omstanders, maar binnen een minuut voor ieders ogen sterft.

Nadat het filmpje was geplaatst was op YouTube en Facebook ging het razendsnel de wereld over via Twitter, waarna het opgepikt werd door de reguliere media, van CNN tot de voorpagina’s van de Nederlandse kranten. De media riepen het beeld direct uit tot hét icoon van de Iraanse revolutie. Men plaatste het in het rijtje bekende foto’s: de man die in 1989 de tanks tegenhield op het Plein van de Hemelse Vrede, de studente die het in 1970 op Kent State University tijdens een anti-Vietnam-demonstratie uitschreeuwt bij een gedode student, het napalmmeisje Kim Phuc in Vietnam in 1972.
Lees hier verder.

Door Miriam Bestebreurtje

Miriam Bestebreurtje is studieleider van de Master Fotografie aan de AKV|St.Joost en freelance tentoonstellingsmaker. Zij is in de Verenigde Staten voor het symposium ‘Claiming Creativity, art education in cultural transition’. Zij onderzoekt of het onderwijs aan de masteropleiding documentaire fotografie in de pas loopt met de internationale ontwikkelingen. Hier een korte weergave van een aantal bevindingen.

De vulkaanuitbarsting heeft ook mijn reis beïnvloed. Ik kon gelukkig met zo’n beetje de eerste intercontinentale vlucht mee  naar Chicago, maar een hoop andere Europese deelnemers aan het symposium lukte dat niet meer. Meer dan 40 deelnemers bleven weg en dat maakt alles veel kleiner, maar ook wel intiemer.  

Kunst en onderzoek
Tijdens dit symposium volg ik vooral de sessies die gaan over “Kunst en Onderzoek’’, een onderwerp dat ook in Nederlandse academies belangrijk is. Hoe definiëren wij onderzoek en hoe verhoudt zich dat tot wetenschappelijk onderzoek? Telkens weer lijkt er een onvergelijkbaar vocabulair te zijn tussen de Universiteiten en de kunstacademies; wij spreken elkaars taal maar slecht. Er zijn een aantal leuke en interessante sprekers, maar het leukste inzicht komt van een dame uit Nieuw Zeeland die de tip heeft om vooral met mensen uit de exacte wetenschappen op te trekken. Deze lijken veel meer in tune te zijn met hoe kunstenaars opereren dan  mensen uit de geesteswetenschappen. Wetenschappers uit de exacte hoek voelen zich ook prima op hun gemak met termen als creativiteit en inspiratie met betrekking tot hun eigen onderzoekswerk, veel meer dan bijvoorbeeld historici of filosofen.

Geen plaatjes, maar foto's
Ik probeer deze reis ook zoveel mogelijk mensen te spreken die met fotografie en onderwijs bezig zijn. Voor mij is het belangrijk te weten of wij met onze master wel in de pas lopen met internationale ontwikkelingen. Ik heb een ontmoeting met Karen Irvine, hoofdcurator van het Museum of Contemporary Photography. Dit museum is aan het Columbia College of Art verbonden en bestaat al dertig jaar. Zij hebben een onafhankelijk tentoonstellingsbeleid, maar vervullen een belangrijke rol in het onderwijs. Terwijl ik  met Irvine rondloop is er net een les gaande, een docente staat met een foto vanSally Man in haar handen uitleg te geven. Docenten mogen hier uit de collectie putten voor hun lessen. Dat zou ik ook graag willen: tijdens de lessen niet naar plaatjes kijken, maar naar foto’s. Het Museum heeft een samenwerkingverband met ABN-Amro en stelt geregeld Nederlandse fotografie uit de collectie van deze bank tentoon.

Studiekeuze
Een volgende ontmoeting is met Bob Thall, hij is de leider van de Master Fotografie aan de Columbia College of Art. Het is een leuk en collegiaal gesprek waaruit blijkt dat studenten  in de VS geen haar anders zijn dan in Nederland. Enig verschil is dat de studenten hier hun studie zelf betalen, 12 to 18 duizend dollar per jaar! Thall moet zich dan ook niet zoals ik, aan de politiek verantwoorden, maar aan de ouders en studenten. Dat lijkt mij wel een andere dynamiek opleveren. Zo kan bijvoorbeeld bij alle bachelor richtingen iedereen met een middelbare schooldiploma toegelaten worden. Je hoeft geen portfolio te hebben, geen ervaring met dans of theater... De beslissing of dit een verantwoorde studiekeuze is ligt bij jezelf. 

Zo’n 250 studenten beginnen aan het eerste jaar fotografie en ongeveer 125 studeren er na 4 jaar af. Bij deze Masteropleiding was het lang ook mogelijk om vanuit elke vooropleiding toelating te doen, als je portfolio maar goed was. Daar komt nu verandering in, omdat het toch te moeilijk bleek om mensen bij te spijkeren op achterstanden in bijvoorbeeld techniek of theorie. Daar worstelen wij soms ook wel mee. 

Overeenkomsten
Uit onze gesprekken blijkt dat onze kijk op onderwijs en de toekomst van de fotografie heel dicht bij elkaar liggen. Bij de St.Joost zijn we wel verder met het onderwijs in het bewegende beeld. Natuurlijk hebben ook Amerikaanse studenten behoefte om zich daarin te ontwikkelen, maar zij hebben nog niet de juiste vorm gevonden. Dat geeft meteen een goede aanleiding voor de uitwisseling die wij beiden zien zitten.

Terwijl ik hier van workshop naar afspraak wandel, zijn toevallig ook de studenten van de Master Beeldende Kunst van St.Joost in Chicago. Zij nemen deel aan een alternatieve kunstbeurs in een communitycenter ver van het opgepoetste downtown.  Het is leuk om ze daar te ontmoeten en daardoor de sfeer van de wat rauwere kunstscene op te snuiven. Omdat er vrijwel geen staatsfondsen bestaan voor de kunst en private fondsen vooral voor prestigieuze kunstinstellingen ingezet worden, draait de alternatieve scene nog sterker dan bij ons om solidariteit en uitwisseling. Het maakt mensen heel erg open en coöperatief. Kennis, infrastructuur en diensten worden vrijelijk gedeeld, heilige huisjes zul je daardoor niet  snel tegen komen. 
De studenten zullen nog twee weken in Chicago blijven en hebben nog twee andere tentoonstellingen in de maak. Ik reis vandaag naar New York om daar ontmoetingen te hebben met mensen van Parsons New School of Design en Pratt. 

Afgelopen zondag bij het Nederlands Fotomuseum waren een aantal mensen uit de Nederlandse fotografie uitgenodigd te reageren op een stelling. Die stellingen kwamen vorige week al voorbij bij DUTCH DOC. Dit in het kader van de tentoonstelling Quickscan. De stellingen werden in columnachtige presentaties gebracht tijdens de themamiddag die het museum had georganiseerd. Ook werden een aantal fotografen geïnterviewd over hun werk in de breedste zin van het woord. Omdat de uitwerkingen van de stellingen breder te dragen dan alleen een themamiddag, hebben we 6 dagen op een rij een column, met op dag 7, een conclusie van Frits Gierstberg, de curator van de tentoonstelling. Hier het slotwoord.

‘Een genoegen’, schreef kunstcriticus Hans den Hartog Jager op 9 april jongstleden in NRC Handelsblad, over het werk van de nieuwe generatie Nederlandse fotografen. De criticus die een aantal jaren geleden de fotografische gemoederen behoorlijk in beweging kreeg door fotografen als luie schilders te bestempelen (NRC 26/09/2003), haalde nu de angel uit het debat. Dat was tijdens de Quickscan-middag goed te merken. Zeker, er waren ook kritische opmerkingen, maar echte boosheid was slechts bij één spreker merkbaar (over het kunstonderwijs).‘Een genoegen’, schreef kunstcriticus Hans den Hartog Jager op 9 april jongstleden in NRC Handelsblad, over het werk van de nieuwe generatie Nederlandse fotografen. De criticus die een aantal jaren geleden de fotografische gemoederen behoorlijk in beweging kreeg door fotografen als luie schilders te bestempelen (NRC 26/09/2003), haalde nu de angel uit het debat. Dat was tijdens de Quickscan-middag goed te merken.
Zeker, er waren ook kritische opmerkingen, maar echte boosheid was slechts bij één spreker merkbaar (over het kunstonderwijs). En toegegeven, de voorgelegde stellingen waren misschien niet allemaal even sterk, maar niemand greep de aangeboden kans om de knuppel nu eens even stevig in het hoenderhok te gooien. Blijkbaar was dat niet nodig. We kunnen met een gerust hart concluderen dat er veel enthousiasme bestaat over de zich vernieuwende Nederlandse fotografie. Het engagement is zeker niet weg, de fotografen zitten niet stil, de autonome fotografie heeft toekomst. 

Radicaal anders
Is het debat hiermee inderdaad ten einde gekomen? Kunnen we nu tevreden zijn? Heeft de fotografie in ons land zich in de afgelopen vijf tot zes jaar wezenlijk en in positieve zin vernieuwd? Het bevestigende antwoord op de laatste vraag was de reden om Quickscan NL#1 te organiseren. Er lijkt sprake van een ‘radicaal’ andere omgang met het fotografische beeld in het werk van een handvol beeldmakers, misschien zelfs van een paradigmawisseling (lees de catalogus voor de details). 
[b]Nieuwe lichting[/b]Overigens ging het mij bij de samenstelling nadrukkelijk niet om een ‘nieuwe lichting’ of een ‘nieuwe generatie’ (in de betekenis van een door de leeftijd afgebakende groep) en ook was het niet de bedoeling een tentoonstelling te maken die op de een of andere wijze ‘compleet’ zou moeten zijn. Quickscan NL #1 was en is nadrukkelijk bedoeld als een stelling, een aanzet tot discussie. Om met z’n allen te kunnen praten over welke veranderingen zich voordoen, wat de oorzaak van die veranderingen zou kunnen zijn en wat zij zouden kunnen betekenen (voor de fotografie, de kunst of het beeld meer in het algemeen). 

Polderen
Dat het echte debat nu uitblijft, kan verschillende oorzaken hebben. Is de tentoonstelling misschien niet uitdagend genoeg? Zijn we teveel aan het polderen? Of slaat Quickscan NL #1 wel de spijker op z’n kop en moeten we wachten tot de volgende editie (over een jaar of vier) om er weer wat zinnigs over te kunnen zeggen? De tijd zal het leren. Laten we voorlopig niet achter allerlei hypes aanrennen en vooral blijven denken vanuit de inhoud, zoals Hans Gremmen nuchter in een van de interviews opmerkte. Alleen dat kunstonderwijs, hoe krijgen we dát nu in beweging? 


Door Lotte ten Voorde

Afgelopen zondag bij het Nederlands Fotomuseum waren een aantal mensen uit de Nederlandse fotografie uitgenodigd te reageren op een stelling. Die stellingen kwamen vorige week al voorbij bij DUTCH DOC. Dit in het kader van de tentoonstelling Quickscan. De stellingen werden in columnachtige presentaties gebracht tijdens de themamiddag die het museum had georganiseerd. Ook werden een aantal fotografen geïnterviewd over hun werk in de breedste zin van het woord. Omdat de uitwerkingen van de stellingen breder te dragen dan alleen een themamiddag, hebben we 6 dagen op een rij een column, met op dag 7, een conclusie van Frits Gierstberg, de curator van de tentoonstelling. Het staat vrij om te reageren. Hieronder stelling #6 van Lotte ten Voorde. Morgen stelling #3 van Marcel Feil, zondag een slotwoord van Frits Gierstberg. 

Afgelopen donderdag interviewde ik fotograaf Herman Van den Boom. Hij werkt al sinds 1971 aan projecten en –misschien nog wel meer- aan het uitbreiden van zijn internationale netwerk. In Nederland en België is hij maar op bescheiden schaal bekend, terwijl hij op internationaal niveau al een aantal succes boekte. Tijdens het festival in Arles bezoekt hij nauwelijks een tentoonstelling; zijn bezigheid daar bestaat uit netwerken. Met Brian Griffin organiseerde hij reeds twee jaar op rij een feestje voor de verzamelde fotografieprofessionals. Maar dat alles vind hij relatief: zo stond hij tijdens FotoFest in Houston gewoon in de rij voor een portfoliobespreking, naast de fotografietop uit Litouwen en Duitsland.

Waarom is dit relevant? Dit is relevant omdat al die internationale contacten je op een andere manier laten denken en kijken. Naar je eigen werk, naar dat van anderen, naar je carrière. Hier in Nederland –en dat geldt waarschijnlijk voor alle (kleine) landen- kijkt men op een bepaalde manier naar een bepaald soort werk. Als je daar niet in past, dan kom je er moeilijk tussen. Of je werk nu goed is of niet. 

Gekleurd
Liz Wells constateert in haar kritische introductie op de fotografie, dat elk wetenschappelijk onderzoek gebaseerd is op keuzes door een persoon, waardoor de uitkomst altijd gekleurd is door sociale status, netwerk etc, en de daarmee samenhangende persoonlijke interesses. (Voor sommigen onder u is dit misschien een open deur, maar) Objectiviteit en volledigheid zijn dus maar in zekere mate haalbaar en misschien niet eens nodig. Logischerwijs is ook deze tentoonstelling in hoge mate onderhevig aan de smaak en visie van een groepje mensen dat gelukkig heel breed geïnformeerd is, niet alleen vanwege hun achtergrond en kennis over de geschiedenis van de fotografie, maar ook omdat ze op een plek zitten –namelijk een museum voor fotografie- waar fotografen kind aan huis zijn. De projecten, boeken en voorstellen komen er werkelijk aangewaaid.

Toen het Nederlands Fotomuseum mij benaderde voor het behandelen van een stelling tijdens deze themamiddag, had ik de tentoonstelling nog niet bezocht. Wel had ik al een datum geprikt. Ik hoop namelijk mij ook in een volwassen toekomst staande te kunnen houden in het Nederlandse fotografiecircuit. Om mijn kansen te vergroten moet ik mij zodoende informeren door het lezen van boeken en tijdschriften, het bijwonen van debatten én het bezoeken van tentoonstellingen. Het bezoek aan QUICKSCAN –en feitelijk elke tentoonstelling- wordt zodoende naast een leuk uitje ook een test: heb ik goed opgelet?

Geslaagd!
Eenmaal binnen, bleek ik terecht te zijn gekomen op een feest der herkenning. Ik had reeds kennis genomen van het werk van een ruime meerderheid van de vertegenwoordigde fotografen. Geslaagd! Op Facebook jubelde ik dat het de beste tentoonstelling vond die ik in tijden gezien had. Na een paar dagen echter, zwol een murmelend stemmetje achter in mijn hoofd aan tot hoorbare sterkte. Het zei dat ik misschien te vroeg had gejuicht. Want zijn de samenstellers niet dezelfde mensen wiens boeken, artikelen, debatten en tentoonstellingen ik tot mij neem? Hoeveel had ik zelf ontdekt? En hoeveel meer is er niet gaande? In welke mate let ik op mijn omgeving en in hoeverre volgde ik mijn eigen neus –iets wat de huidige generatie fotografen heel duidelijk onderscheid van eerdere generaties: niet de vorm maar de mentaliteit is wat hen bindt. Met andere woorden: is QUICKSCAN wel compleet?

Het antwoord op die vraag is eenvoudig. Nee, natuurlijk is de tentoonstelling niet compleet, niet in de laatste plaats omdat het een momentopname is en daarmee duidelijk afgebakend in de tijd. De samenstellers hebben bewust een selectie gemaakt uit een groep fotografen die feitelijk nog maar kort werkt, wel aan de weg timmert, maar nog geen vaste plek heeft veroverd. De vraag blijft of dat nodig is: er is immers veel aandacht voor documentaire fotografie in Nederland (volgens sommige cultuurfilosofen de laatste vorm van ‘echte’ fotografie) en ook de rest van het scala wordt in de programmering van de collega-instellingen behoorlijk goed gecoverd. Volledigheid is een mooi, maar moeilijk haalbaar streven in één tentoonstelling, zéker in een landschap dat zo ongelofelijk divers is. 

Elke twee jaar
Slaat QUICKSCAN de plank mis? Die vraag is met ‘ja’ en ‘nee’ te beantwoorden. Laat ik voorop stellen dat ik niet alle projecten even interessant of roerend vind en dat mijn oordeel derhalve beïnvloed wordt door mijn persoonlijke smaak. Om antwoord te geven: nee, de spijker is op zijn kop gemept waar het de tentoonstelling an sich betreft. Ik vind het evenwichtig geheel: een consequent uitgewerkt en helder concept, prettig vormgegeven, veel maar niet te zwaar. QUICKSCAN slaat wel mis waar het de frequentie betreft. Ik denk dat het museum moet overwegen om de tentoonstelling niet elke vier (zoals voorgenomen), maar ten minste elke twee jaar plaats te laten vinden. Een soort biënnale met bijbehorende themamiddag en eventueel nog enkele andere programmaonderdelen. 

De naam QUICKSCAN suggereert tenslotte een bepaalde vluchtigheid. Bij een tweede keer scannen is het kader anders, vallen er andere details op: misschien zou hetzelfde concept een geheel ander resultaat hebben opgeleverd wanneer anderen hem hadden samengesteld. En als de veranderingen zo snel gaan, is er vast over één jaar ook al weer iets zinnigs te zeggen. De Nederlandse bodem is vruchtbaar bovendien: ondanks verschillende samenwerkingsverbanden is er een grote diversiteit aan onderwerpen en de benadering van het medium: voldoende om uit te kiezen lijkt me. 

Mocht de bron toch eerder zijn opgedroogd dan verwacht, dan is er altijd nog de optie om, zoals Herman van den Boom, in Houston in de rij gaan staan voor een frisse blik. Ik ben alvast benieuwd naar de uitkomst.

Lotte ten Voorde is freelance tekstschrijver, educatiemedewerker en organisator binnen de cultuursector en met name geïnteresseerd in fotografie. Zij publiceerde onlangs het boek Door De Lens Van Professionele Fotografen.

Door Martijn Kleppe

Een veel gepubliceerde foto (zie Time, WSJ, & de Volkskrant) van de uitbarsting van de IJslandse vulkaan Eyjafjallajökull is door Reuters terug  getrokken omdat het te veel bewerkt zou zijn. Wade Laube, een fotoredacteur van de Sydney Morning Herald, werd achterdochtig toen hij de foto zag waarop Reuters de zaak onderzocht en oordeelde ‘ that post production had been applied to sufficient extent that it violated Reuters’ very firm position on digital enhancement.’ 

Reuters staat bekend om het strenge beleid rond Photoshop, met name na het incident waarbij de fotograaf Adnan Hajj in 2006 een aantal rookwolken had toegevoegd aan zijn foto van een gebombardeerd Beirut. Gevolg: de fotograaf wordt niet meer ingehuurd door Reuters, een  fotoredacteur werd ontslagen en redacteuren werden bijgeschoold om manipulatie beter te herkennen.

Dramatischer
Toch is de vulkaanfoto van een andere orde. Hajj had immers extra elementen toegevoegd aan het beeld terwijl het erop lijkt dat bij de vulkaanfoto de filters sterker zijn aangezet om de rookpluim dramatischer te laten lijken. Deze zaak lijkt daarom meer op de discussie bij een Deense fotografiewedstrijd van vorig jaar waarbij een fotograaf gediskwalificeerd werd nadat de jury zijn RAW-beelden had bekeken en oordeelde dat de foto’s te veel bewerkt waren. De website van de wedstrijd heeft de foto’s verwijderd, maar gelukkig kun je nog wel zelf oordelen bij de Amerikaanse National Press Photographers Association.

Onduidelijke regels
Eerder dit jaar werd bij World Press Photo de Oekraïense fotograaf Stepan Rudik gediskwalificeerd nadat bleek dat op één van zijn foto’s een voet was weggehaald. Alhoewel de fotograaf het oneens was met de diskwalificatie waren de meeste mensen vooral verbaasd dat het niet toegestaan is om een voet weg te halen, maar het blijkbaar wel geoorloofd is om het beeld te ‘croppen’ en te bewerken tot korrelige zwart-wit foto (lees bijvoorbeeld David Campbell) 

Wat vindt u?
We bevinden ons nu op een interessant moment in discussie omtrent Photoshop.Wat mag nu wel en wat mag niet in de fotojournalistiek of in de documentaire fotografie? Iedereen lijkt het erover eens dat het ongeoorloofd is om elementen toe te voegen of weg te laten. Maar wat mogen fotografen met filters doen in de post-productie met filters? Waar ligt de grens?
Wat vindt u?Roept u maar!


Door Karin Krijgsman | Lectoraat fotografie AKV St.Joost

De camera maakt het mogelijk om iemand te bekijken zonder dat de betrokkene het in de gaten heeft. Het bevredigt een verlangen om geheimen te onthullen. Kan je daarmee zeggen dat fotografie een voyeuristisch medium is? Waar ligt voor de nieuwsgierige fotograaf dan de grens tussen onschuldige nieuwsgierigheid en schending van iemands privacy?

De mens is van nature een nieuwsgierig wezen. We smullen van roddels over beroemdheden, politici, maar ook over de buren of vrienden (van vrienden). Over het algemeen is nieuwsgierigheid  in onze cultuur sociaal geaccepteerd, maar er zijn wel grenzen. We gluren soms of luisteren wel eens mee met een gesprek van anderen (omdat we soms ook niet anders kunnen). Maar we weten dat het niet hoort, dus zorgen we dat het niet al te veel opvalt of stoort. Voor een fotograaf is nieuwsgierigheid een handige, zo niet noodzakelijke eigenschap.

Ik ben tegenwoordig een stiekeme fotograaf. Dat ben ik niet altijd geweest. Ik ben ooit keurig opgeleid binnen de documentaire traditie. Mijn eerste series waren globaal te omschrijven als verhalen over het dagelijks leven van personen in de fysieke of mentale nabijheid van mijn belevingswereld, wat desalniettemin voor mij ‘vreemde’ levens waren. Ik zocht vaak naar het ‘exotische-om-de-hoek’, en gebruikte de camera als middel om binnen te komen in het dagelijks leven van anderen, om daar vervolgens een tijdlang te verblijven tot de wederzijdse belangstelling verdwenen was. Na me enkele jaren te hebben gedragen als een respectabele documentaire fotograaf verloor ik mijn oprechte fotografische interesse in het leven van andere mensen en voelde ik niet langer de noodzaak verhalen over hen te vertellen. Maar wat is een ‘respectabele documentaire fotograaf’? En wat betekent privacy nog in de wereld van vandaag? Hoe ver kan en mag je als stiekeme fotograaf gaan om je verhaal te vertellen?

Niet-te-ontwijken-grote-camera
Het begon in augustus 2006, toen ik een contactadvertentie vond in de krant van een man die een vrouw die hij blijkbaar al eerder had ontmoet opnieuw wilde treffen (‘Belg. mevr. Blijdorp tel. kwijt. Kom a.u.b. maand. 10.30u. hoek Statenw. Jan’). Bij het lezen van de advertentie realiseerde ik me dat ik wist waar en wanneer de ontmoeting plaats zou moeten vinden. Met een kloppend hart begeef ik me naar de bewuste plek, met camera. Ik ben er net iets eerder dan Jan en in eerste instantie heeft hij niet in de gaten dat ik hem fotografeer. En toch sta ik met mijn niet-te-ontwijken-grote-camera midden op het plein. Iedere keer wanneer hij mij in de gaten lijkt te krijgen, draai ik me om en veins ik dat ik iets heel anders aan het fotograferen ben. Jan loopt heen en weer op het plein, blijft staan bij de bushalte, doet of hij op de bus wacht tot deze komt en hij niet instapt. In plaats daarvan verschuilt hij zich achter een struik bij de entree van een restaurant, tot uiteindelijk zowel ik als de man niet langer de schijn ophouden. Het kat-en-muis-spel komt tot een climax wanneer ik de man uitgebreid, recht voor zijn raap, zonder weg te draaien, voluit fotografeer en de man niet meer wegduikt, maar zijn handen in zijn zij zet, waarmee hij zegt ‘kom maar op’. Contact is een serie van tien zwart-wit beelden waarop een man op een plein heen en weer loopt en gevolgd wordt door de camera. Het volgen wordt benadrukt door een rode cirkel waardoor we hem niet uit het oog verliezen. Deze serie was vorig jaar te zien in de tentoonstelling Paparazzi op Fotofestival Naarden.

Hoewel ik het als keurig opgeleide documentaire fotograaf al spannend vond deze serie publiek te maken, gaat mijn volgende project nog een stapje verder. Op dit moment ben ik bezig een boek te maken van mijn meest recente stiekeme project Happily Ever After / A True Work of Fiction. Helaas kan ik daar op dit moment verder nog geen mededelingen in het openbaar over doen. In dit project wil ik de spanning van het opereren op de grens van het toelaatbare voelbaar maken voor de toeschouwer, om hem mijn nieuwsgierigheid te doen voelen en bewust te maken van de dubbele moraal ten aanzien van de scheiding privé en publiek die wij gewoon zijn te hanteren. Dat voert de spanning lekker op, maar het is geen grap; ik moet eerst zeker weten dat ik voor alle dilemma’s een adequate oplossing heb. In de praktijk stuit ik in dit project op een aantal dilemma’s die mij belemmeren het materiaal publiek te maken. Allereerst is er de kwestie van privacy, die in theorie interessant is om ter discussie te stellen, maar in de praktijk voor nogal wat juridische problemen zou kunnen zorgen. Maar er zijn ook praktische en morele bezwaren.

Ik kijk naar het leven van anderen, zonder dat zij daar toestemming voor geven. Hoewel het ‘kijken naar het leven van anderen’ tegenwoordig de normaalste zaak van de wereld is (denk aan dagboeken op internet en televisieprogramma’s als Big Brother), bevindt de stiekeme fotograaf zich in een lastige positie. 

Voyeurisme
Laat ik beginnen bij het etiket ‘voyeur’, dat je als stiekeme fotograaf al snel  opgeplakt krijgt. Ben ik een voyeur? Een voyeur is in de volksmond iemand die seksuele opwinding ontleent aan het bespieden van minnende paren of zich uitkledende personen. Het stiekeme kijken van de voyeur noemen we ook wel gluren, en gluren is niet netjes. Toegeven dat je een voyeur bent is een beetje een beschamende confessie. Het woord ‘voyeurisme’ en het daaraan gekoppelde ‘gluren’ roept bij de meeste mensen een negatieve associatie op; iemand die stiekem kijkt kan geen goede bedoelingen hebben. De stiekeme fotograaf wordt al gauw een voyeur genoemd en de handeling van het (stiekem) fotograferen geassocieerd met een uiting van een onderdrukt (veelal seksueel geladen) verlangen. De geneugten van seksueel voyeurisme hebben volgens mij wel raakvlakken met het kijkplezier van de (stiekeme) fotograaf, maar vallen er niet geheel mee samen. Ik beschouw het stiekem kijken niet als een onbewust substituut voor iets anders, maar als een bewust gekozen strategie.

De inventieve fotograaf
Er zijn veel verschillende manieren en redenen om stiekem te kijken. Een fotograaf kan bijvoorbeeld ‘undercover gaan’ om in situaties terecht te komen waar je geen toestemming voor hebt of zou krijgen (denk bijvoorbeeld aan Sophie Calle, L’Hotel). Door niet op te vallen kan je als fotograaf doen alsof je in een situatie thuishoort. Door te anticiperen op wat er in de werkelijkheid gebeurt kan je toekomstige gebeurtenissen in schatten. Ook kun je er eventueel voor kiezen geen professionele apparatuur te gebruiken om niet als professional herkend te worden. Technische hulpmiddelen zoals een telelens (voor shots van veraf), een extreme groothoeklens (voor shots van dichtbij) worden veel gebruikt, maar een inventieve fotograaf kan ook andere hulpmiddelen gebruiken zoals bijvoorbeeld een spiegel (denk aan Thijs groot Wassink, Don’t Smile Now, Save it for Later!). Ook kan je de camera verstoppen (in kleding of tas met een gaatje voor de lens, of in brillen, klokken, pennen etc.) of  zelf ergens achter schuilen. Een andere mogelijkheid is te doen alsof je niet of iets anders fotografeert (zoals ik bijvoorbeeld deed met mijn serie Contact I). Als laatste redmiddel kan je ook altijd nog een uitvergroting maken van een klein deel van een foto zodat details, die eerder niet zichtbaar waren, zichtbaar worden (bijvoorbeeld Michael Wolf, Transparent City Details). De paradox waar je dan wel mee te maken krijgt is dat je minder ziet, naarmate je dichter bij komt.

De handeling van het stiekeme fotograferen is (bijna) altijd zichtbaar in de foto. De niet geposeerde foto wordt beschouwd als ‘echter’ dan geënsceneerde beelden. Fotografen gebruiken dit in hun voordeel. Beelden met de kenmerken van het stiekem verkregen beeld suggereren dat zij geheimen onthullen. Of er daadwerkelijk geheimen onthuld worden doet er eigenlijk niet toe, de suggestie is gewekt. Belangrijker is de vraag wie deze suggestie wekt en wat daarvan de onderliggende agenda is en wie erin gelooft, of wie erdoor geschokt wordt. 
Wanneer we naar een foto kijken, kijken we naar de wereld binnen een kader. Iets wat je kan bezitten en bestuderen. Ook het kijken via een televisie, een computerscherm of een beeldscherm van een telefoon is kijken door een kader. Wat laten we daarin van onszelf zien? Onze blik is geconditioneerd door de media met als gevolg dat we ons uiteindelijk altijd aan de ene of de andere kant van het ‘kader’ bevinden; wij zijn degenen die kijken, of degenen die worden bekeken. Voyeurisme en exhibitionisme lijken een nieuwe plaats ingenomen te hebben in onze gemedieerde samenleving. Voor het eerst in de geschiedenis zijn er meer mensen die zich willen laten bekijken dan er mensen zijn die kijken. 

Dubbele moraal
Deze ontwikkelingen staan een beetje op gespannen voet met ons gevoel voor privacy; een groot goed voor de gemiddelde westerse mens. Gek genoeg gaan we op een redelijk ambivalente manier om met dat wat ‘privaat’ is en dat wat ‘publiek’ is. De blik van een ander ervaren we al snel als vervelend, toch kijken we allemaal evengoed naar anderen. Ons eigen private (echte) leven proberen we zo veel mogelijk af te schermen van de publieke blik en proberen we letterlijk onzichtbaar te maken voor wie niet tot onze private kring behoort. Hier toont zich de dubbele moraal die we in onze samenleving hanteren: het eigen privé-leven is privé, maar dat van anderen niet. Aardig om te vermelden in deze context is dat het recht op privacy mede onder invloed van de uitvinding van fotografie en de ontwikkelingen in het drukprocedé is gedefinieerd. 

‘Privacy’ is een algemeen bekend begrip waarvan iedereen wel ongeveer weet wat ermee bedoeld wordt, maar waar de grenzen precies liggen... Het begrip privacy doet zijn intrede in de rechtspraak in 1890 als Samuel Warren en Louis Brandeis het ‘recht om alleen gelaten te worden’ definiëren: ‘Recent inventions and business methods call attention to the next step which must be taken for the protection of the person, and for securing to the individual what Judge Cooley calls the right “to be let alone”.'
Doordat camera’s (zo rond 1880) eenvoudiger hanteerbaar en lichter werden, kwam de fotografie binnen het bereik van een veel grotere groep mensen dan daarvoor. Ook voor de professionele fotograaf openden zich nieuwe mogelijkheden. Fotografen konden nu op plekken komen en momenten vastleggen die eerder voor de grote, logge, langzame camera’s onbereikbaar waren. Deze camera werd aanvankelijk Detective Camera genoemd, een algemene term voor een snel en handelbaar type camera. De Kodak camera was de meest bekende en goedkoopste van dit type. Aanvankelijk werd deze camera gezien als een specialistische camera, die niet zozeer voor de professionele fotograaf ontwikkeld was, maar eerder voor de professional in andere beroepen zoals de politiefotograaf, de journalist of de detective. 

Maar de camera werd vooral een succes onder amateurs, die de term Hand Camera prefereerden. De Hand Camera maakte het mogelijk om mensen onverwacht te fotograferen. Voor het eerst konden mensen op grote schaal stiekem fotograferen. Fotografen, zowel professionals als amateurs, maakten gretig gebruik van deze nieuwe mogelijkheid. Ongeveer gelijktijdig was het drukprocedé inmiddels zover ontwikkeld dat foto’s en tekst samen gedrukt konden worden. In de kranten en weekbladen werden al snel foto’s gepubliceerd waar niet iedereen altijd even blij mee was, maar waartegen geen verzet mogelijk was. 
De grenzen van privacy worden vandaag de dag niet meer gemarkeerd door fysieke lijnen, muren of het lichaam, maar breiden zich verder uit naar informatie over individuen, gedachten en bewegingen. Wat privé of publiek is, verandert heel snel onder invloed van internet, waar we ons vrij voelen om ons hele leven bloot te geven. Tegelijkertijd maken maatregelen van de overheid steeds meer informatieverzameling mogelijk, maar het onvermogen deze informatie op een juiste manier te gebruiken maakt het leven niet veiliger. We leven in een digitaal, virtueel panopticum waarin we vasthouden aan analoge sociale en morele omgangsvormen.

Stiekem in de documentaire
Documentaire fotografie onthult vaak meer over de heersende waarden in een specifiek deel van de maatschappij dan over de zogenaamde werkelijkheid die in de beelden getoond wordt. Hoewel de stiekeme blik in eerste instantie op gespannen voet lijkt te staan met traditionele documentaire waarden plaats ik mijn werk wel in de die traditie. Mijn manier om de werkelijkheid te benaderen sluit aan bij de heersende waarden van de wereld waarin ik nu leef. Het documentaire spel van vandaag wordt gespeeld in een wereld waarin het kijken en bekeken worden niet zo veel meer met ‘zien’ te maken lijkt te hebben, maar in dienst lijkt te staan van een geruststelling van de mensheid, een sociale omgangsvorm, een erkenning van ons bestaan. Susan Sontag zei het al: door de alomtegenwoordigheid van de camera wordt gesuggereerd dat 'de tijd bestaat uit interessante gebeurtenissen die de moeite zijn om te worden gefotografeerd'. Wie wordt gefotografeerd is blijkbaar de moeite van het bestaan waard. In een steeds verder individualiserende samenleving kan het gefotografeerd worden door een ander een geruststelling zijn; er is tenminste nog iemand die interesse in mij heeft, die mij de moeite van het bekijken waard vindt. Zo lang ik word bekeken/gezien heb ik bestaansrecht. 

 Karin Krijgsman (1977) is fotograaf en studieleider van de afdeling fotografie aan AKV | St. Joost. Binnenkort studeert zij af aan de Master Photographic Studies van de Universiteit Leiden met de visuele scriptie Theorie van het gluren. Hierop volgend zal zij volgend jaar het boek Happily Ever After / A True Work of Fiction publiceren, waarin het gluren – met alle bijbehorende dilemma’s – in de praktijk wordt gebracht.

In opdracht van het Lectoraat Fotografie] van AKV | St. Joost (Avans Hogeschool) stelde zij de reader Voyeurisme samen, met artikelen van verschillende auteurs die de stiekeme blik van de fotograaf in een maatschappelijke context plaatsen en een aantal fragmenten uit haar scriptie ter inleiding. Op DUTCH DOC zullen geregeld essays worden gepubliceerd in samenwerking met het Lectoraat, om onderzoek en actualiteit bij elkaar te brengen. Ben je geïnteresseerd in het onderwerp? Hieronder vind je een aantal actuele verwijzingen. Ben je HBO-student? Dan kan je de reader bestellen via lectoraatfotografie.akvstjoost@avans.nl.

> Een boek waarin veel relevante artikelen werken van fotografen en kunstenaars rondom het thema voyeurisme staan is CTRL (SPACE). Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother, samengesteld door onder andere Thomas Levin en  Peter Weibel (2002). Je vindt dit boek bijvoorbeeld in de bibliotheek van het Nederlands Fotomuseum in Rotterdam.

> Via deze link kan je het boek The Future of Reputation. Gossip, Rumor, and Privacy on the Internet van Daniel J. Solove uit 2007 downloaden. Een deel van hoofdstuk 7, ‘Privacy in an Overexposed World’ is opgenomen in de reader.

> Foam Magazine #22 (spring 2010) heeft als thema Peeping en is geheel gewijd aan voyeurisme in de fotografie, met onder andere portfolio’s van Michael Wolf en Paul Kooiker.

> Werk van Sophie Calle is nog tot en met 16 mei 2010 te zien in museum De Pont in Tilburg.

> Op 28 mei 2010 opent in de Tate Modern in Londen de tentoonstelling ‘Exposed: Voyeurism, Surveillance and the Camera’, met foto’s van onder andere Brassaï, Weegee, Nick Ut, Guy Bourdin, Henri Cartier-Bresson, Philip Lorca DiCorcia, Walker Evans, Robert Frank, Nan Goldin, Lee Miller, Helmut Newton en Man Ray.













Door Annelies Kuiper

Afgelopen zondag bij het  Nederlands Fotomuseum waren een aantal mensen uit de Nederlandse fotografie uitgenodigd te reageren op een stelling. Die stellingen kwamen vorige week al voorbij bij DUTCH DOC. Dit in het kader van de tentoonstelling Quickscan. De stellingen werden in columnachtige presentaties gebracht tijdens de themamiddag die het museum had georganiseerd. Ook werden een aantal fotografen geïnterviewd over hun werk in de breedste zin van het woord. Omdat de uitwerkingen van de stellingen breder te dragen dan alleen een themamiddag, hebben we 6 dagen op een rij een column, met op dag 7, een conclusie van Frits Gierstberg, de curator van de tentoonstelling. Het staat vrij om te reageren. 

Stil
Nederlandse fotografie staat stil... Nederlandse fotografie staat stil. Dat is de stelling die het Nederland Fotomuseum mij gaf. Nederlandse fotografie staat stil. Ik was er zelf even stil van. Zou dat echt waar zijn? Dat zou schrikken zijn, want wat heb ik dan het afgelopen jaar gedaan als intendant? Een impuls moest ik immers geven aan de documentaire fotografie, een swung, een boost en nu de stelling dat het niet in beweging is, maar stil staat. Is er dan niets gebeurd het afgelopen jaar? 

In het voorwoord van de Quickscankrant van Frits Gierstberg staat echter wel dat er veranderingen zijn. Van analoog naar digitaal bijvoorbeeld en van het vervagen van grenzen tussen de genres binnen de fotografie. Dat lijkt mij zó vorige eeuw, die stadia zijn we allang voorbij. Volgens mij zijn we daarna in een interbellum beland. 

De Nederlandse fotograaf is niet de snelste als het gaat om verandering. En daar ben ik zelf schuldig aan. Ik dacht bijvoorbeeld met twitter en linkedin de online fotografiewereld behoorlijk bereikt te hebben. Totdat ik, de dag voor de quickscanopening, me op facebook aanmeldde en dacht: “Oh, aha, jullie zitten hier!” Overigens was facebook op de opening ook een gewild onderwerp van gesprek onder fotografen. Blijkbaar hadden meer mensen zich op zo'n verloren zaterdagmiddag aangemeld. Waar de jeugd, maar ook half ondernemend Nederland allang op Hyves en Facebook zat, kwam ik en met mij vele fotografen, zeker heel erg laat. 

Ik weet nog niet precies wat dit soort sociale structuren voor een fotograaf en de fotografie in Nederland kan doen. Althans niet hoever dit kan gaan en hoeveel het oplevert. Maar dat het wat oplevert, merk ik wel. De wereld wordt groter, maar ook duidelijker, omdat je kans hebt anderen te ontmoeten wiens neus dezelfde kant opstaat. Facebook als adressenbestand voor je uitnodigingen van je tentoonstelling, maar ook als inspiratie voor onderwerpen, discussies die zich afspelen in andere delen van de wereld enzovoort. 

Waar te beginnen
Ik heb het niet alleen over social media als het gaat om stilstaan, maar ook over de mogelijkheden van de Iphone, the Ipad, de mogelijkheden op internet en andere nieuwe media. Eigenlijk wel logisch dat wij Nederlanders achterliggen, want die dingen zijn een half jaar eerder in Amerika op de markt, maar toch. Ook internet initiatieven als webdocumentaires, het zoeken naar nieuwe platformen, afzetmarkten etc. lijkt maar mondjesmaat in te dalen. 
Maar ja, waar moet je dan ook beginnen? Iets met bomen en het bos dat je niet meer ziet. Er zijn zo veel mogelijkheden: ga ik filmen, ga ik tekst schrijven, ga ik audio opnemen, doe ik interviews, gebruik ik gevonden materiaal, hang ik prints aan de muur, maak ik iets op internet, ga ik publiceren in een krant in een tijdschrift, doe ik iets in de openbare ruimte of zal er op een festival iets beamen, maak ik een serie, ga ik portretten gebruiken, doe ik het door elkaar? vraag ik hulp van een webbouwer, cameraman, editor, curator? Zal ik posters maken, flyers, of digitale uitnodigingen, moet ik iets op facebook zetten, twitter ik, gebruik ik mijn netwerk op linkedin? En zal ik dan ook nog eens gaan fotograferen? Al die keuzes. Nederlanders lijkt daarin afwachtend te zijn, waar Amerikanen gewoon doen. Uitproberen, neus stoten, opnieuw uitproberen, wellicht nogmaals neus stoten. 

Maar ze beginnen wel te komen, die fotografen in Nederland. Wekelijks heb ik fotografen aan mijn tafel die met nieuwe ideeën komen, die nieuwsgierig zijn naar wat er speelt, naar wat er kan, nieuwe mogelijkheden zien. De één ontwikkelt een app voor de iPhone, de ander wil zijn website aanpassen aan de iPad, de volgende is bezig met een gigantisch project wat interessant zou zijn om in een webdocumentaire te vangen. En dan zijn er natuurlijk ook fotografen die bezig zijn en niet bij mij aan tafel zitten.

Nieuwe generatie
Het begon met de discussie bij FOTODOK in 2008 met fotografen die vertelden dat er een nieuwe generatie documentair fotografen was opgestaan. Er was toen een hoop tegengeluid. Een nieuwe generatie, hoezo? Documentaire fotografie bleef toch gewoon documentaire fotografie? Onderzoek doen, een serie maken en in de krant zetten en bij uitzondering in eerste instantie, later veel meer, in een galerie hangen. Bijna anderhalf jaar later kan ik voorzichtig concluderen dat ze misschien wel gelijk heeft gehad, die nieuwe generatie. Volgens mij is het een kwestie van de wet van de remmende voorsprong. In Amerika waren ze al zover. Daar bestond al een Brian Storm, een snelle jongen die fotografie met audio en bewegend film verbond en internet als zijn platform maakte. 

Toen kwam de Deense jongens, de Bombay Flying Club, die furore maken in Europa. Dat zijn de jongens die business hebben gemaakt van de webdocumentaire. Maar er kwamen ook steeds meer eigen iniatieven. Tuurlijk, Paradox van Bas Vroege is een voorloper met zijn Shismaref en Why mister Why en nu biedt Photoq een portfolio app voor de iPhone, maar ook de individuele fotograaf als Dirk-Jan Visser maakte met hulp van anderen de eerste webdocu-achtige uiting voor NRC Weekblad. Rob Hornstra is succesvol in zijn samenwerking met journalist Arnold van Bruggen. Twee andere fotografen zijn bezig met een groot project dat tijdens het maken al de insteek heeft van multiplatform en crossmedia.  De één denkt erover, de ander begint al. Het zoemt, het gonst, het gaat gebeuren. Nederland maakt een enorme inhaalslag. Ik weet het zeker. Ondernemend en onderzoekend zijn ze die fotografen. Met nieuwsgierigheid, moed en daadkracht gaan ze te werk. Beter, verder, mooier en sneller. Nee, stilstaan is er niet meer bij. We zijn aan het rennen, vliegen, duiken, vallen, opstaan en weer aan het doorgaan, Nee, we kunnen nu niet blijven, we kunnen nu niet langer blijven stil staan. (vrij naar Herman van Veen). 



Door Frank van der Stok

Afgelopen zondag bij het Nederlands Fotomuseum waren een aantal mensen uit de Nederlandse fotografie uitgenodigd te reageren op een stelling. Die stellingen kwamen vorige week al voorbij bij DUTCH DOC. Dit in het kader van de tentoonstelling Quickscan. De stellingen werden in columnachtige presentaties gebracht tijdens de themamiddag die het museum had georganiseerd. Ook werden een aantal fotografen geïnterviewd over hun werk in de breedste zin van het woord. Omdat de uitwerkingen van de stellingen breder te dragen dan alleen een themamiddag, hebben we 6 dagen op een rij een column, met op dag 7, een conclusie van Frits Gierstberg, de curator van de tentoonstelling. Het staat vrij om te reageren. Hierbij de verkorte weergave van Frank van der Stok over onderwijs.

Aan het academische kunstonderwijs zou een kwaliteitsbeginsel ten grondslag moeten komen te liggen. Nu draait alles om kwantificeerbaarheid. De HBO-wet voorziet er namelijk in dat opleidingen per nieuwe student een vergoeding krijgen en bovendien per afgestudeerde worden beloond. Dat werkt middelmatigheid in de hand, vooral omdat de toelatingseisen kunstmatig laag worden gehouden en iedere student na het  behalen van de propedeuse automatisch aan boord mag blijven, ongeacht diens prestaties. Met als bijkomstigheid dat de noodzaak om naar rato voldoende onderwijsmiddelen te verstrekken komt te vervallen. 
Zolang de redenatie is: ‘hoe meer hoe beter’, smoort dat ieder streven naar hoogwaardig, kwalitatief onderwijs. Selectiviteit en ruimte voor individuele ontwikkeling voor de excellenten zou uitganspunt moeten zijn.

Frank van der Stok is freelance curator en is initiator en editor van diverse boeken, producties en opdrachten.

Door Marcel Feil

Afgelopen zondag bij het Nederlands Fotomuseum waren een aantal mensen uit de Nederlandse fotografie uitgenodigd te reageren op een stelling. Die stellingen kwamen vorige week al voorbij bij DUTCH DOC. Dit in het kader van de tentoonstelling Quickscan. De stellingen werden in columnachtige presentaties gebracht tijdens de themamiddag die het museum had georganiseerd. Ook werden een aantal fotografen geïnterviewd over hun werk in de breedste zin van het woord. Omdat de uitwerkingen van de stellingen breder te dragen dan alleen een themamiddag, hebben we 6 dagen op een rij een column, met op dag 7, een conclusie van Frits Gierstberg, de curator van de tentoonstelling. Het staat vrij om te reageren. Hieronder een verkorte weergave van stelling #3 van Marcel Feil, morgen een slotwoord van Frits Gierstberg. 

Marginaal ten opzichte van wat? Ten opzichte van niet-autonome fotografie? Hier doemt een aloude en grotendeels achterhaalde kwestie op van definiëren en catalogiseren.
Marginaal ten opzichte van wat? Ten opzichte van niet-autonome fotografie? Hier doemt een aloude en grotendeels achterhaalde kwestie op van definiëren en catalogiseren. 

In tegenstelling tot niet-autonoom werk (bijvoorbeeld mode- en reclamefotografie, fotojournalistiek en documentaire fotografie) zou autonome fotografie niet afhankelijk zijn van aspecten die geen intrinsiek deel uitmaken van het werk zelf. Zoals vaak doen dergelijke definities onvoldoende recht aan hoe het medium veelal functioneert. De relatie die zogenaamde autonome fotografie onderhoudt met ‘de werkelijkheid’  kan net zo hecht en veelzeggend zijn als bij journalistiek werk. Zeker nu de gemiddelde kijker allang sceptisch is over zowel een eenduidige invulling van het begrip ‘werkelijkheid’ als over de vermeende objectiviteit van fotografie voldoen categorieën als ‘autonoom’ versus ‘niet-autonoom’ niet meer. En terecht. In de toekomst zal daarom vooral het gebruik van dergelijke ongenuanceerde en gemakzuchtige etiketten marginaliseren.

Door Marga Rotteveel

Afgelopen zondag bij het Nederlands Fotomuseum waren een aantal mensen uit de Nederlandse fotografie uitgenodigd te reageren op een stelling. Die stellingen kwamen vorige week al voorbij bij DUTCH DOC. Dit in het kader van de tentoonstelling Quickscan. De stellingen werden in columnachtige presentaties gebracht tijdens de themamiddag die het museum had georganiseerd. Ook werden een aantal fotografen geïnterviewd over hun werk in de breedste zin van het woord. Omdat de uitwerkingen van de stellingen breder te dragen dan alleen een themamiddag, hebben we 6 dagen op een rij een column, met op dag 7, een conclusie van Frits Gierstberg, de curator van de tentoonstelling. Het staat vrij om te reageren. 

"Ik val maar meteen met de deur in huis: ‘Niets nieuws onder de zon? Dat slaat natuurlijk als een tang op een varken! Natuurlijk is er nieuws onder de zon! Juist nu hele hordes jonge fotografen jaarlijks afstuderen aan één van de vier academies waar fotografie een zelfstandige afdeling is. Terwijl daarnaast nog een masteropleiding en een aantal post academie-opleidingen bestaan waar fotografie een grote rol speelt. Jaarlijks studeren gemiddeld 120 fotografen af aan deze opleidingen en ik mag toch verdikkeme hopen dat die oogst groot genoeg is om veel nieuws onder de fotografische zon te brengen. 

Kop boven het maaiveld
En gelukkig is dat zo! Niet alleen te zien in de tentoonstelling Quickscan, waarvan de makers al een tijdje hun diploma op zak hebben, maar ook bij jonge mensen die nu op een academie studeren. Naast mijn eigen praktijk als curator geef ik twee dagen per week les aan de fotografieafdeling van twee academies: Academie AKV St. Joost en de KABK. Daar word ik wekelijks getracteerd op de ziens- denk en werkwijze van mensen die de fotografie op hun eigen manier ontdekken. In eerste instantie vaak schuchter, maar al onderzoekend vinden een aantal snel hun weg. Dát zijn dan ook de mensen die met hun kop boven het maaiveld zullen steken. Je herkent ze vaak in een vroeg stadium. Deze mensen zijn goed te karakteriseren; ze zijn ondernemend, onderzoekend, hebben een eigen mening die ze goed weten te ventileren én ze zijn tot op het bot nieuwsgierig. Dat laatste is wat een goede en interessante fotograaf kenmerkt; waanzinnig nieuwsgierig zijn naar alles en iedereen om zich heen, nieuwsgierigheid naar zichzelf als beeldmaker. Het is de nieuwsgierigheid die resulteert in het vinden van goede onderwerpen. 

Gras is groener bij de buren
Dat zijn óók de mensen die de juiste wegen weten te vinden en te bewandelen door mensen die er toe doen aan zich te binden; en dan niet te denken dat het gras bij de buren groener is. Dat zijn de mensen die durven hun evenwicht te verliezen, omdat ze weten dat als ze dit niet doen, het betekent dat ze uiteindelijk zichzelf verliezen. Deze evenwichtverliezers zijn harde werkers; want voor niks gaat de zon op en geen lusten zonder lasten. 

Van dit soort fotografen bestaan er niet heel veel. Ik weet; zonder geluk vaart niemand wel, maar dat niet al die 120 afgestudeerde fotografen die koppen boven dat maaiveld uitsteken, is gelukkig te noemen. Je moet er niet aandenken, want de markt is er domweg te krap voor. Het gaat natuurlijk over die pareltjes die zich aan je voordoen en waar je door verrast wordt, omdat zij nét even anders hebben gekeken dan dat wat je al dacht te kennen. Deze verrassingen kunnen zich op veel manieren aan je manifesteren en daar is deze tijd waarin we leven een goede voedingsbodem voor. 

Heft in eigen handen nemen
Grenzen vervagen binnen de fotografie. Natuurlijk heeft de digitale ontwikkeling daar grote invloed op en wordt deze aan alle kanten uitgebuit door de grenzen van het medium te bevragen en te onderzoeken. Maar een belangrijke ontwikkeling ligt in het feit dat fotografen denkers zijn geworden; zij stellen zaken aan de kaak, draaien de boel om en onderzoeken het medium. Maar ook denken zij na over; hoe breng ik mijn product aan de man, hoe zet ik mijn fotografie op een slimme manier in dat het communiceert wat het moet communiceren. En zij gaan daarmee de boer op. Veel fotografen trekken het gehele proces naar zich toe en wachten niet langer af of de curator en/of uitgever op hun deur klopt, maar ze nemen heft in eigen hand. 

De ‘do-it-yourself’ mentaliteit is karakteriserend voor een aantal belangrijke beeldmakers van nu. Een goed voorbeeld hiervan is Rob Hornstra, ook vertegenwoordigd in Quickscan, die door middel van particuliere donaties zijn projecten financiert. Daarnaast werkt hij samen met een journalist en filmmaker waardoor er in woord en beeld een project ontstaat die meer dan de moeite van het kijken waard is. Rob is zo’n iemand die nieuwsgierigheid en slimheid combineert en die een noodzaak voelt om zijn fotografie in te zetten door te vertellen wat hij vertellen moet. In dit geval de schrijnende situatie in Sochi waar in 2014 de Olympische Spelen gaan plaatsvinden. Nog een goed voorbeeld is Hugo Schuitemaker, afgestudeerd aan de KABK juni vorig jaar. Hij richtte het consumenteninitiatief  ‘Zeeliefhebbers’ op. Elke twee maanden gaat Hugo als fotograaf één of meerdere dagen met een innovatieve of kleinschalige visser mee. De fotografie van deze reis bundelt hij in een papieren uitgave, die hij samen met de vangst van deze reis verkoopt. Dat noem ik nou, zeker in deze tijd waarin de bomen niet tot in de hemel groeien, nieuws onder de zon. Deze twee voorbeelden zijn in mijn ogen relevant om te noemen, maar wel van twee makers die al bij hun afstuderen hoge cijfers behaalden en zich onmiddellijk op de fotografische kaart zetten. 

Zonder dwarsligger kan geen trein rijden
Er zijn ook voorbeelden van mensen die helemaal geen opleiding hebben gevolgd, want een rashond zonder band is nog geen vuilnisbakkie. Als voorbeeld noem ik de Eindhovense fotograaf Boudewijn Bollmann, een selfmade man die gedreven door nieuwsgierigheid op zijn fiets springt met camera om zijn nek en allerlei avonturen beleeft. Hij combineert zijn fotografie met teksten en maakt daar miniboekjes van. Door het lezen van deze boekjes krijg je een beeld en een kijkje in het brein van Bollman. Zittend op die fiets knijpt hij ook regelmatig in de remmen om te stoppen bij deuren waarachter mensen zitten die voor hem misschien iets kunnen betekenen. In Amsterdam fietsend over de Raamgracht, gewoon even kijken of Jenny Smets van Vrij Nederland aanwezig is. Blijkt ze er te zijn en tijd voor hem te maken. Dat heeft veel te maken met zijn ontwapende gedrag maar zeker door de fotografische kwaliteit die hij toont; deuren gaan voor hem open zonder dat daar een dilpoma voor nodig is. Ik geef toe dat dit uitzonderingen zijn, maar wel uitzonderingen die we moeten blijven koesteren. Zo’n fotograaf zou hier in Quickscan niet misstaan want het is, zoals de andere twee, een dwarsligger en die hebben we nodig, want zonder dwarsliggers kan geen trein rijden!

Boter op je hoofd
Kortom, in mijn ogen is er voldoende nieuws onder de zon, dat we vooral met open armen moeten blijven ontvangen. Ik zie hier wel ontwikkelingsmogelijkheden in de vorm van het bieden van goede podia die ruimte kunnen geven voor experiment en voor inspirerende presentaties die een actuele waarde hebben. Podia waar jonge beeldmakers terecht kunnen zonder te stuiten op programmeringen die de voor twee jaar al vastliggen. Dáár is behoefte aan. Fotografen zullen in deze situatie ook hun weg wel vinden, maar tot nu toe wordt er nog te weinig gehoor gegeven aan deze wens. Beleidsmakers die hier invloed op hebben en zich steeds verschuilen achter ‘er is geen geld’, is in mijn ogen hetzelfde als het hebben van boter op je hoofd. Maar ach, die mensen weten ook: wie boter op zijn hoofd heeft, moet uit de zon blijven!"

*Marga Rotteveel is freelance fotocurator bij zijvanrotteveel. Tot voor kort was zij creatief directeur van FotoFestival Naarden. Naast haar praktijk geeft zij les op 2 academies: AKV St. Joost Breda en KABK Den Haag. 



Door Ben Krewinkel

Begin deze maand verscheen op de website van The New York Times een multimedia essay van Magnum-fotograaf Alec Soth dat ging over de viering van Mardi Grass (Vette dinsdag) en Ash Wednesday (aswoensdag) in New Orleans. Op zich is dat niet bijzonder, ware het niet dat de plaats van publicatie en de werkwijze van de fotograaf op zijn minst opvallend zijn. 

Het bijna 3,5 minuut durende essay ‘Ash Wednesday, New Orleans’, werd namelijk gepubliceerd op de opiniepagina van de krant ‘Opinionator’, een plek waar doorgaans geen stukken van fotojournalisten of documentaire fotografen verschijnen. In het subjectieve essay verkent Soth de grenzen van de documentaire fotografie. Het bestaat uit haast snapshotachtige foto’s die gepresenteerd worden in een dagboekachtige sequentie, die wordt ondersteund door geluid en onderbroken door tussentitels als “I went to New Orleans for Mardi Gras but couldn’t handle all of the communal joy.  I decided to spend Fat Tuesday alone in my hotel room watching TV.”  

Somber
Deze narratieve, subjectieve en vooral sombere wijze waarop Soth de viering ‘beschrijft’, wordt niet door iedereen onderschreven. Soth brengt bijvorbeeld de daadwerkelijk optochten niet eens direct in beeld. Hij komt zijn hotelbed niet uit en fotografeert een televisieuitzending over Mardi Grass. Voor zijn essay volstaan deze foto’s, ondersteund door geluidsopnamen van de tv-uitzending. Pas op het moment dat Mardi Grass ‘s nachts overgaat in Ash Wednesday verlaat Soth zijn hotel om op straat te fotograferen. Vuilnis, dronken feestgangers en de politie die bezig is de straten schoon te vegen. 

Het is de troosteloze nasleep van Mardi Grass waar Soth zich op richt. Dan volgt een portret van een vrouw dat Soth tien jaar eerder op aswoensdag maakte. Dit jaar trof hij haar weer en legde de zichtbaar ouder geworden vrouw, op een identieke wijze vast, al gebruikte hij daarvoor ditmaal enkele seconden film. Deze wordt gevolgd door een slideshow met portretten van kerkgangers die het kruis van as op hun voorhoofd dragen. In de slotsequentie treft Soth in een casino een vrouw, R., die hij eerder fotografeerde bij de kerk. Hij haalt haar over mee te gaan naar het hotel en besluit R. hier wederom te fotograferen en filmen, dit maal liggend op het hotelbed. Soth sluit af met de tekst “As I was photographing her, I realized that R. was a man.”

Failed wedding photographer
Voor diegenen die enigzins bekend zijn met het werk van Soth of zich verdiept hebben in fotografie is het essay wellicht interessant, maar niet schokkend. Soth gaat weliswaar een stap verder dan zijn, overigens ook subjectieve, fotoboeken door gebruik te maken van film en geluid, maar het is vooral de wijze van fotograferen die verrast. In plaats van zijn gebruikelijke detailrijke opnames, gemaakt door midden- en grootformaat camera’s, hanteert Soth ditmaal op een ogenschijnlijk snapshotachtige wijze de (digitale) compactcamera om een hevig subjectief essay te produceren waarin hij zich als verteller persoonlijk tussen de zonde en verlossing lijkt te begeven. 

Soth is zeker niet de enige fotograaf die op deze wijze fotografeert maar gezien de zeer uiteenlopende reacties op het essay, leidde het bij veel bezoekers tot verwarring, wat het essay extra interessant maakt. Liefhebbers noemen het essay briljant, terwijl anderen in Soth een cynische, nee zelfs ‘a failed wedding photographer’ herkennen. Zij vragen zich af hoe hij als fotograaf zo’n somber beeld van het feest durft te publiceren in een krant. Volgens diezelfde lezers kan de viering van Mardi Grass onmogelijk op een juiste wijze worden vastgelegd vanuit een hotelkamer. De foto’s die Soth op ‘s nachts op straat nam werden volgens anderen genomen in het deel van New Orleans dat tijdens Mardi Grass ‘alleen door toeristen’ wordt bezocht. In het kort wordt Soth verweten dat hij met zijn sombere, persoonlijke foto’s geen ‘echt’ beeld heeft gegeven van de vieringen in New Orleans.
 
Outside the bubble
De oorzaak voor de verwarring onder lezers ligt bij de vraag wat Soth nu eigenlijk wil vertellen en waarom hij daar nota bene een krant voor gebruikt. Op zijn weblog  Little Brown Mushroom schrijft Soth dat ‘(…) the whole point of the project was to see what happens with an audience outside of the art and photo bubbles.’ Hij vervolgt: ‘For the most part, the Times comments have been about the perceived subject matter and, often, the way I failed to do it justice. But in a sense, many are ‘getting’ the work. As with many projects I’ve done over the last few years, this piece is largely about failure.’

Soth zelf geeft verder aan dat zijn essay niet zonder bedoeling door The New York Times als opiniestuk (editorial) is gepresenteerd. In de autome kunstwereld begeven zich al geruime tijd fotografen die tevens tot het domein van de documentaire fotografie kunnen worden gerekend. In diezelfde wereld zal het subjectieve karakter van Soths essay nauwelijks negatieve reacties oproepen. 

Continental show
Het probleem zit hem, zo blijkt uit de vele negatieve reacties op de site van The New York Times, dat het merendeel van de krantenlezers fotografie nog steeds lijkt te koppelen aan begrippen als ‘waarheid’, ‘objectiviteit’ en ‘bewijs’. De rol van de fotograaf is in de ogen van velen nog steeds het verzamelen van een visueel bewijs voor het geschreven verhaal. Soth verdedigt zich op zijn blog dat hij niet streeft naar deze ‘saaie’ vorm van non-fictie en zijn essay zou tot de stroming van het ‘New Journalism’ kunnen worden gerekend. 
Toch merkt Leo Hsu op de website  Foto8 terecht op, dat de inhoud in het essay wordt overschaduwd door het subjectieve. Desondanks prijst Hsu The New York Times omdat het een fotograaf de mogelijkheid biedt om op de opinipagina een multimedia essay te plaatsen. Daarmee worden deuren geopend voor anderen, ook ‘traditionele’ documentaire fotografen en fotojournalisten, om met audiovisuele middelen een frisse visie op onderwerpen te geven en tegelijkertijd zowel de fotograaf als de lezer de mogelijkheid te bieden om te kunnen ontsnappen aan het juk van de ‘objectieve’ fotografie. Vooralsnog krijgt Soth in ieder geval de ruimte om meerdere multimedia essays onder de naam ‘Continental Show’ te presenteren. Het geheel zal bestaan uit opiniestukken waarin hij zijn visie op de Verenigde Staten kan geven. Wellicht volgen andere kranten en fotografen het voorbeeld van Soth en The New York Times.




Door Annelies Kuiper

Het is de week van de iPad. De nieuwste vinding van Apple werd afgelopen zaterdag voor het eerst verkocht en de recensies vliegen je om de oren, evenals de tweets: ongeveer 72 sinds ik deze zin heb getik. Het totale aantal is ontelbaar.

De Engels krant de Guardian leek zijn applicatie voor de iPad al klaar te hebben voordat de tablet gelanceerd werd. Eyewitness heet het programma, waarbij automatisch beelden worden ge-upload van de Guardian zelf, zowel van de digitale uiting als de krant met zijn spreadfoto's. Elke keer als je je app opent, krijg je de laatste 100 foto's te zien, waarvan je de favorieten kunt bewaren. Zie ook een stukje op de British Journal of Photography.

In Nederland lijken de kranten nog niet zover. Het zou mooi zijn als je de app van de In Beeld hebt van nrc.next of de app van Hans Aarsmans serie in de Volkskrant. Wel heeft fotograaf Thomas Slijper, de fotograaf met de eerste iPhone app, de eerste iPad op Nederlandse grond gefotografeerd en noemde het  "the best photo browser ever". De vraag is natuurlijk of hij ook weer de eerste fotograaf zal zijn met een iPad app. 
Overigens is het goed om te weten wat je download in de iTunes store, je hebt nu een knop voor iPhone en iPad. Zonde als je de verkeerde neemt. Wanneer de iPad in Nederland komt is nog onduidelijk, wel kan je een Amerikaanse bestellen bij appletrader (,nl). In Nederland wordt nu gesproken over een iPad mini: de iPhone. 

986 tweets met #ipad sinds ik dit bericht schreef, als ik op save heb gedrukt zijn het er 1000. 

Door Martijn Kleppe

Uitgerekend in de week waarin bekend werd dat zowel AP fotojournalist David Guttenfelder als  Todd Heisler, staffotograaf van de New York Times, een serie gemaakt hebben met hun iPhone, publiceerde het wetenschappelijk tijdschrift Visual Studies het artikel Camera Phone images, videos and live streaming: a contemporary visual trend (helaas niet gratis beschikbaar). 

Update 21 april: zie het artikel.
Het stuk geeft een mooi overzicht van de manier waarop amateurbeelden tot nu toe gebruikt zijn in media maar ook hoe de makers van deze beelden genoemd worden: snapparazzis, waparazzi, citizen journalists, participatory journalists of zelfs ‘everybody photographer’. Hoe we Guttenfelder en Heisler moeten noemen, wordt niet duidelijk maar wel wordt beschreven met welke suggestie beiden spelen: ‘camera Phone (videos) enable us to see that which was often intended to remain veiled or hidden’. (pag. 97) 
Met name Guttenfelder speelt met dit effect. De foto’s van gevechtshandelingen maakte hij met professionele apparatuur maar de iPhone kwam tevoorschijn om het dagelijkse leven van de soldaten vast te leggen. Om dat effect nog eens te versterken gebruikte hij ook een Polaroid filter om de suggestie te wekken dat de beelden lijken op de foto’s die de soldaten zelf maken. Binnen de kunst en documentaire fotografie is het zeker niet een innovatieve werkwijze maar binnen de fotojournalistieke wereld komt het niet vaak voor. Het leidt dan ook tot zowel discussie als enthousiasme.

Bovenste twee foto's © Todd Heisler/NY Times
Onderste twee foto's © David Guttenfelder/AP 

(Vragen over artikel? Mail kleppe@fhk.eur.nl)

Door Bas de Meijer

Je kunt je het in Nederland niet voorstellen, een fotograaf die continu alles fotografeert van Koningin Beatrix en overal bij mag zijn. Zelfs niet bij de premier. In het land van de ongekende mogelijkheden is het de gewoonste zaak van de wereld en als officieel fotograaf van de president maak je alles van dichtbij mee. Een erebaan, toch bedankte de Amerikaanse fotojournaliste Callie Shell daarvoor toen Obama haar vroeg. 

Maar niet zonder de toevoeging dat ze wel de eerste honderd dagen van de president voor Time Magazine, haar werkgever, volledig in beeld wilde brengen. Dat mocht en samen met de reportage over de opkomst van Obama is het uniek document geworden. Op 29 maart vertelde Shell enthousiast, zoals Amerikanen dat kunnen, over de periode dat zij Obama volgde. Dit was in het Nederlands Fotomuseum in Rotterdam.

Vertrouwen
Wat de series van Shell zo bijzonder maakt is dat ze werkelijk óveral bij was en Obama op heel intieme momenten heeft kunnen fotograferen. Dat ging niet zonder slag of stoot. Shell begon in 2006 met fotograferen van Obama, toen nog gewoon een jonge senator. Het klikte, want, zo vertelt Shell “we hebben dezelfde leeftijd, zijn even lang, hebben grote oren en een kind in dezelfde leeftijd”. Vertrouwen is het sleutelwoord volgens de fotografe. Zeker tijdens een campagne, waar iedereen erg moe wordt en irritaties snel kunnen oplopen. Ze stak veel tijd in het winnen van het vertrouwen en dat werd nooit geschonden. Steeds zei ze tegen Obama en het steeds uitdijende team rondom heen, dat ze moesten zeggen als ze moest ophouden. Van die mogelijkheid hebben ze volgens haar nooit gebruik gemaakt, “maar het was wel comfortabel voor hun om die mogelijkheid te hebben”.

Door het vertrouwen kon Shell de toen nog aankomende president slapend op de bank fotograferen, “maar ik mocht hem niet kwijlend fotograferen”, en zijn vrouw slapend tegen hem tijdens een van de reizen. Een van haar meest dierbare foto’s. Het leven van Obama van zo dichtbij meemaken, betekent niet dat het makkelijk was. Vaak gebeurde er niets en zat ze alleen met de president te wachten: “ik smachtte soms naar het moment dat iemand binnen kwam”. Obama is geen man van grote gebaren, maar juist van subtiele blikken.

Europa
Slechts enkele bijeenkomsten mocht ze niet bijwonen, die besprekingen waren te gevoelig om een journalist bij te hebben. Niet dat Shell goed luisterde naar wat er gezegd werd tijdens de vele vergaderingen. Iets wat ook subtiel door de veiligheidsdiensten werd getest. Ondanks de vrijheid die ze kreeg, vond ze vooral de reis door Europa een verademing. Waar ze in Amerika geregeld beveiligers weg moest duwen en overtuigen dat ze daar wél mocht staan, kon ze tijdens de reis van Obama door Europa, vrij bewegen. “Europa houdt van fotografen”, riep ze dan ook herhaaldelijk.
Shell was dus vrij in de foto’s die ze maakte. Wel werd haar soms gevraagd waarom ze bepaalde foto’s had gemaakt. In de tijd van Bush was dat anders, daar werd gewoon gezegd hoe je de president moest fotograferen.

Geduld
Die momenten moet je zien en daarvoor is ook veel geduld nodig. Ze vertelt over de foto van Obama, achterover leunend in een stoel: “twee uur lang heb ik in een hoek gezeten en er gebeurde maar niets. Maar als ik dan die foto zie die ik heb gemaakt denk ik: dat was het twee uur wachten meer dan waard”. Blij is ze ook met de foto waar Obama televisie kijkt bij een blank gezin. Terwijl andere fotografen, zo vertelt zij, niets zien in het moment, ziet zij juist de meerwaarde van de foto. Voor Shell zijn het niet de evenementen die het doen. Ze vindt het verschrikkelijk om dat te fotograferen. De momenten juist voor of na een officieel moment zijn veel interessanter. Kleine momenten, die een (aankomend) president als mens laten zien. Want juist dat wilde Shell laten zien. Dat iemand als Obama vooral mens is. En dat het eenzaam is in het Witte Huis, ook al is het niet zo groot en zijn er altijd veel mensen.

Al Gore
Werken aan een dergelijk groot project heeft veel van Shell gevraagd. Het was een van de redenen om nee te zeggen tegen Obama om de officiële huisfotograaf te worden. Shell heeft al lang in Washington en het Witte Huis rondgehangen. Voor Obama was ze al acht jaar lang de fotograaf van Al Gore, de vicepresident van Bill Clinton. Na al die jaren vond ze het wel genoeg en wil ze een significante bijdrage leveren aan de opvoeding van haar kind. Je zou zo een parallel kunnen trekken met de Nederlandse politici. Al zijn die een stuk minder charismatisch dan Barack Obama.
Want voor de vele mensen die niet voor de fotografie, maar voor de verhalen over Obama kwamen, had Shell ook meer dan genoeg te vertellen. Dat Obama een bal naar een zenuwachtige gast gooit om even te relativeren dat het maar het Witte Huis is, dat hij al die tijd een vriendelijk en humoristisch persoon is gebleven, hoe goed de relatie tussen Barack en Michelle is, dat Obama oprecht steeds vraagt hoe het met haar zoon gaat en veel meer. Obama is een mens en dat wilde ze laten zien. Callie Shell werd steeds geprezen om haar werk door het publiek. Maar, zo vroeg ze af  “is dat echt omdat mijn foto’s mooi zijn, of omdat Obama er op staat?”

Door Merel Bem

Er bestaan websites die geheel gewijd zijn aan marketingtips voor fotografen. Die websites zijn vaak van Amerikanen, die in het algemeen goed zijn in het verkopen van zichzelf en dat wat ze doen. Neem (stock)fotograaf Dan Heller. Zijn website is een onvergetelijke ervaring, waar winkelwagentjes, links naar video’s, kaarten met vlaggetjes, en carrièrehandleidingen voor (beginnende) fotografen om het hardst schreeuwen.Heller geeft allerhande tips. ‘Target je publiek’, roept hij, en: ‘Je doelgroep moet je naam vaak tegenkomen’. En als Dan Heller ‘vaak’ zegt, dan bedoelt hij ook vaak. Zelf plakt hij op elke foto een stempel met de naam van zijn website. Na twee minuten is die naam niet meer van je netvlies te wissen. Goed, dat de kwaliteit van zijn foto’s niet om van de daken te schreeuwen is, is jammer. Maar op marketinggebied valt behoorlijk wat van Heller te leren.

Want zeg nu zelf: Welke aan een Nederlandse kunstacademie opgeleide fotograaf kreeg tijdens zijn studie te horen dat hij naast het maken van goed werk bijvoorbeeld ook goede koffie (of überhaupt koffie) moet schenken wanneer iemand – een galeriehouder, een verzamelaar, een tentoonstellingsmaker – zijn studio bezoekt? Dat van die koffie is een schoolvoorbeeld. Toen Lars Boering van de Amsterdamse Lux Gallery vorig jaar aan de eindexamenstudenten van de Gerrit Rietveld Academie vertelde hoe belangrijk dit ene kleine marketingaandachtspuntje is, rolden ze van nerveuze verbazing bijna van hun stoelen af.

Hoewel de voordelen van een goed werkende website, visitekaartjes en een mooi portfolio inmiddels eigenlijk door niemand meer wordt betwist, is het hier nog altijd verdacht wanneer je als fotograaf reclame maakt voor je eigen werk. Niet alleen omdat nog dikwijls wordt gedacht dat goed werk zichzelf wel verkoopt, maar ook omdat sommige fotografen bang zijn dat een te veel aan marketing een tekort aan inhoud betekent, iets wat we maar even het Dan-Heller-effect zullen noemen.Een kleine rondgang langs Neerlands meest marketinggerichte (documentaire) fotografen van vandaag leert dat de pas voor zichzelf begonnen generatie al lang niet meer zo overtuigd is van dat eerste idee. Zij doen wél actief aan klantenbinding, en vaak ook nog op andere manieren dan ‘slechts’ via Facebook, Twitter en LinkedIn – want dat doet tegenwoordig iedereen.

Irene Cécile, vorig jaar afgestudeerd aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten (KABK) in Den Haag zegt bijvoorbeeld: ‘Ik ben me bewust van de noodzaak van (enig) zakelijk inzicht in promotie. Ik denk niet dat het zin heeft om altijd maar bescheiden te zijn.’ Tijdens haar studie fotografie volgde Irene Cécile daarom de minor Kunst en Zaken, een samenwerking tussen de KABK en de Universiteit van Leiden. ‘Bij alles wat ik doe, denk ik: Hoe komt dit over op anderen? Ik wil dat mensen me onthouden wanneer ze mijn werk leuk vinden.’ Irene Cécile probeert anderen bij haar projecten te betrekken, vraagt hun om zelf foto’s te sturen naar haar website. ‘Ze gaan aan de slag met mijn ideeën, maken mij blij, maken zichzelf blij. Volgens mij is dat de beste marketingstrategie.’

Bang voor het Dan-Heller-effect zijn de jonge, marketinggerichte fotografen ook niet. De bekendste van hen is, het zal niemand verbazen: Rob Hornstra. Sinds hij in 2004 afstudeerde aan de Hogeschool voor de Kunsten in Utrecht verrast hij vriend en vijand met een constante stroom aan tiptop verzorgde boeken, tentoonstellingen en langdurige projecten, die hij, zo lijkt het althans, aan de man brengt met behulp van een compleet reclamebureau. Niets is echter minder waar; het is Hornstra zelf die het naar eigen zeggen ‘een leuk spel’ vindt om zoveel mogelijk mensen te bereiken en te enthousiasmeren voor zijn fotografie.

Eén van zijn laatste wapenfeiten is een speciaal ontworpen doos, een verzameleditie, met daarin vijf posters uit het Sochi Project, een fotografisch en journalistiek onderzoek naar de plek waar in 2014 de Olympische winterspelen worden gehouden. Samen met schrijver/filmmaker Arnold van Bruggen wil Hornstra deze Russische stad en zijn omgeving middels slow journalism in kaart brengen. Omdat dit soort projecten volgens Hornstra ‘krankzinnig veel geld’ kost, moet hij wel ‘creatieve manieren’ bedenken om ze te bekostigen. Zo financieren Van Bruggen en hij het Sochi Project onder andere middels het in de Verenigde Staten al behoorlijk populaire concept van crowdfunding. Particulieren kunnen het project ondersteunen met verschillende bedragen, waarvoor ze beloond worden met een bronzen, zilveren of gouden donateurschap. Met elke stap krijgen ze bepaalde privileges, zoals toegang tot een exclusief gedeelte van de website.

Hoewel Hornstra veel tijd besteedt aan het onder de aandacht brengen van zijn werk bij de juiste mensen, bestrijdt hij het idee dat hij alleen maar daarmee bezig zou zijn, alsof de inhoud er niet meer toe zou doen. ‘De financiële kant van het project is belangrijk’, zegt hij. ‘Maar er is veel meer: We zijn continu bezig met presenteren en mensen bij het project betrekken. We stellen onszelf heel direct en transparant op tegenover iedereen die het project volgt. Dat is geweldig leuk.’‘Het verbaast mij dat mensen denken dat ik een pr-bedrijf heb, waarbij het maken van documentaires maar een kleine rol speelt’, zegt Hornstra. ‘Dat is helemaal niet zo. Alles wat ik doe draait om de inhoud, die is het allerbelangrijkst.’ Dat de posters die Van Bruggen en hij een paar maanden geleden verspreidden in Rome, later werden verkocht in die speciale verzamelaarsdoos, was volgens hem niet meer dan het gevolg van ‘een plotselinge mogelijkheid die zich voordeed’, en kwam niet voort uit vooraf bedachte ‘aandachttrekkerij’.

Veel fotografen volgen dat wat Rob Hornstra doet met nieuwsgierigheid – of ze nu door hem geïnspireerd raken of niet. ‘Rob Hornstra is een wegberijder’, zegt Rob Wetzer. ‘Dankzij hem is “commercieel” een minder vies woord.’ Samen met Sjoerd Knibbeler begon Wetzer vorig jaar aan The Bonsai Project, een fotografische zoektocht naar de verschillende afgeleide betekenissen van het oeroude bonsaiboompje. Net als Hornstra en Van Bruggen bekostigen zij hun meerjarenproject onder andere met de verkoop van posters, een actie waarvan, zo zeggen ze zelf, ‘de reclame-kracht ons wel een beetje heeft verrast’. Want ook al zijn ze liever zakelijk dan naïef, en werken ze liever aan een plan dan dat ze wat ronddobberen, toch komt dat wat ze doen om hun werk naar buiten te brengen altijd voort uit de inhoud van dat werk.‘Bij zo’n langlopend project is het belangrijk dat je je territorium afzet’, zeggen Wetzer en Knibbeler. ‘Je moet goed nadenken over wat je nu al en wat je pas later wilt weggeven. En voor ons was die poster op dit moment de juiste stap.’Andersom kan ook. Dan blijkt een snel bedachte oplossing voor een onvoorzien probleem ineens uit te lopen op een geweldige pr-stunt. 

Dat ondervond Thijs groot Wassink (samen met Ruben Lundgren het fotografenduo WassinkLundgren) twee jaar geleden op de fotobeurs Paris Photo. Daar bleken alle exemplaren van zijn boek Don’t Smile Now, Save it for Later beschadigd door de binder. De fotograaf besloot om op 25 boekjes met de hand een stempel te zetten: ‘This is a damaged copy’. En de uitnodiging vermeldde: ’25 special editions by accident’. Binnen een halfuur, zegt Thijs groot Wassink lachend, waren alle boekjes weg. ‘Met dit soort dingen is het gewoon handig om flexibel te zijn’, zegt hij.Toen hij en Ruben Lundgren na hun afstuderen in China waren, bedachten ze een scheurboekje, dat ze voor iedereen op een andere manier konden ‘editen’ door de niet relevante blaadjes uit te scheuren. ‘Wij vinden het niet veel extra moeite om ons bezig te houden met dit soort dingen’, zegt Wassink. ‘Het is gewoon logisch nadenken en dan kom je vanzelf ergens mee, net zoals in je fotografische werk eigenlijk. Je moet ook wel, want niemand zit op je te wachten wanneer je van de academie komt.’

Marketing, zo mag je uit bovenstaande verhalen wel concluderen, maakt vandaag de dag gewoon deel uit van de dagelijkse praktijk van de Nederlandse fotograaf. Wat niet wil zeggen dat die zich als een blind paard stort op elke pr-mogelijkheid die zich voordoet – nee, als er aan marketing wordt gedaan, dan sluit die marketing inhoudelijk aan op de fotografie zelf, op de inhoud. Dat zéggen de fotografen zelf niet alleen, dat is iets wat een buitenstaander ook gewoon kan zien. De in haar eigen handschrift geschreven kaartjes van Irene Cécile passen goed bij de portee van haar werk, waarin de nadruk ligt op het kleine, het persoonlijke en alledaagse. En Rob Hornstra’s keuze voor het concept van crowdfunding voor journalistieke projecten bóven het aanvragen van subsidies bij door de overheid gefinancierde fondsen (iets wat hij overigens wel doet, maar wat nooit genoeg oplevert) en het publiceren in slecht betalende media is eveneens begrijpelijk. Hoewel sommigen daar ook vraagtekens bij hebben.

Gevraagd naar zijn mening over de marketingstrategieën van zijn jongere collega, laat ‘oudgediende’ Cary Markerink weten dat hij weliswaar bewondering heeft voor ‘de drive, de zelfwerkzaamheid en het gebruik van nieuwe, digitale middelen’, maar dat hij tegelijkertijd een ontwikkeling ziet waarvan hij zich persoonlijk afvraagt ‘of die op de lange termijn niet contraproductief kan worden’. ‘Slow journalism’, zo zegt Markerink, ‘suggereert een dieper gravende benadering met een groter of beter of inhoudelijker resultaat. Maar Rob Hornstra maakte het Sochi Project middels crowdfunding zo exclusief dat slechts een select groepje “aandeelhouders” de resultaten ervan onder ogen krijgt.’ ‘Het journalistieke onderwerp dat Rob Hornstra kiest vraagt erom om getoond te worden en niet om in voor het publiek niet toegankelijke publicaties te worden verstopt. Daarmee zet je het onderwerp buiten spel. En daarmee verbreek je volgens mij het “contract” dat je door het te fotograferen met je onderwerp bent aangegaan.’

Dit gaat niet alleen meer over de inhoudelijke, maar ook over de ethische en morele consequenties van dit soort keuzes (en biedt stof voor een heel nieuw artikel). Want waar de ligt de grens? Hoever ga je als fotograaf in je streven naar (financiële) onafhankelijkheid, en kan dat streven betekenen dat de vrijheid van anderen daarmee – heel dramatisch gezegd – wordt beknot?Rob Hornstra is niet onder de indruk van Markerinks argumenten. ‘Ze zijn flauwekul’, zegt hij. ‘We bieden donateurs inderdaad veel exclusieve informatie. Maar wij publiceren de belangrijkste verhalen uit The Sochi Project ook gewoon in Vrij Nederland, de Volkskrant, nrc.next en ook op grote internationale websites, zoals visuramagazine. We communiceren dat met onze donateurs, want die hebben dat financieel mede mogelijk gemaakt, en vinden die publicaties ook belangrijk.’Voor Hornstra is de marketinggrens in elk geval nog niet bereikt. Plannen genoeg. Dat een georganiseerde reis naar Sochi nog niet van de grond is gekomen, ligt gewoon aan tijdgebrek – niet aan gebrek aan daadkracht. ‘Ergens ligt natuurlijk wel een grens’, zegt hij. ‘Maar die ligt bij mij misschien verder dan bij anderen. Voorlopig zeg ik: Alles kan.’

Door Femke Lutgerink

Waar is het engagement? De wereld vergaat en wij houden ons bezig met fotogrammen. 

Betrokkenheid bij dat wat je doet en verantwoordelijkheid nemen voor de verhalen die je vertelt. Dat is mijn vrije vertaling van het begrip engagement. Empathie, het vermogen om je in te leven in je onderwerp, maakt er deel van uit als ook een kritische houding jegens het onderwerp.

Maatschappelijk engagement
In algemene zin denk ik dat veel fotografen ‘engagement’ aan de dag leggen. Ze houden van wat ze doen, zijn erbij betrokken, zijn kritisch en leven zich in. Wáár je bij betrokken bent, welk verhaal je verkiest te vertellen en hoe, is waar het hier om gaat. Als de wereld al vergaat, is het is natuurlijk sowieso de vraag of je haar kunt redden met kunst. Wel kun je met fotografie belangrijke en urgente verhalen vertellen die er blijk van geven dat de fotograaf verder kijkt dan zijn vak lang is. Die verhalen kunnen mensen bewust maken van wat er in de wereld aan de gang is en ze kunnen hen een spiegel voorhouden over hun eigen rol daarin. Laten we deze manier van werken ‘maatschappelijk engagement’ noemen. 

Technisch engagement
Reflecteren op de kunstgeschiedenis, of specifieker de geschiedenis van de fotografie, of op het medium en andere technieken die je kunt toepassen, is wat we veel zien bij de fotografen in Quickscan. Laat ik deze vorm van betrokkenheid ‘technisch engagement’ noemen. Refererend aan de wetenschap, zou je dit het fundamentele onderzoek kunnen noemen. De ontleding van de basis, het medium, het fotogrammen. Een specialistische aanpak, maar ‘red’ je daar de rest van de wereld mee? En welke wereld wil je redden: de groene aarde + ijsbeer, Venus of de Venus van Milo, de wereld van Quickscan, de wereld met de mens, of misschien de fotogrammen wereld? De wereld verandert continu en er zijn al vele werelden vergaan, waaruit weer andere mooie, belangrijke en relevante dingen voortgekomen zijn.

De context waarin je als fotograaf je werk presenteert en de relativering dat je nooit objectief kunt zijn, is belangrijk. Fotografen moeten zich bewust zijn van dat wat ze willen en kunnen vertellen en daarbij de context waarin hun werk verschijnt zorgvuldig kiezen. Quickscan legt veel nadruk op ‘technisch engagement’, waarbij de diversiteit in benadering opvalt. Van hard-core medium ontleding – waar bestaat een foto uit - tot en met een meer grappige en kritische houding ten opzichte van bijvoorbeeld de ‘regels’ van de documentaire fotografie. Denk bijvoorbeeld aan de projecten van Katja Mater, Eva-Fiore Kovacovsky, Jaap Scheeren en Wassink/Lundgren. Ook zijn er projecten waarbij het maatschappelijke verhaal belangrijker is, denk aan Libero van Petra Stavast of The Sochi Project van Rob Hornstra en Arnold Verbruggen. Echter, door de nadruk in de tentoonstelling op het ‘technische engagement’ lijken deze maatschappelijke verhalen onder te sneeuwen.

Fotogrammen
De relevantie van maatschappelijk geëngageerde fotografie lijkt makkelijker uit te leggen, en is ook – denk ik - wat we over het algemeen verstaan onder ‘engagement’. Is deze vorm van engagement belangrijker dan het ‘fotogrammen’, het fundamentele onderzoek naar het medium zelf, zoals de ondertoon van de mij gegeven stelling doet vermoeden? Het tegendeel is waar. Fundamenteel onderzoek, het ‘technisch engagement’ is heel belangrijk, omdat je daarmee kunt uitvogelen wat er in de basis mogelijk is, om daarmee mogelijk beter maatschappelijk relevante verhalen te kunnen vertellen of er een nieuw licht op te werpen. Om ‘groots’ te zijn is het samengaan van beide, het ‘technische en maatschappelijk engagement’, waardoor synergie ontstaat, denk ik het meest ideaal. Soms slaat de balans door naar de ene kant, soms naar de andere kant, om idealiter in het midden te eindigen. Daarmee is de ‘redding’ van dé wereld misschien weer een stapje dichterbij. 

Femke Lutgerink  is algemeen en artistiek leider van FOTODOK in Utrecht, een jong initiatief voor documentaire fotografie met internationale ambities. 



Liza de Rijk (fotografe) schreef een stuk over de veranderingen in de fotojournalistiek aan de hand van twee fotoboeken: "Occupation soldier" van Ad van Denderen en "Room 103" van Jeroen Kramer.

"Er is iets aan de hand met de fotojournalistiek. Je ziet het onder andere aan de winnende foto's van The World Press Photo. Het zijn niet meer de meest dramatische momenten en de grote contrasten die overheersen. Volgens sommigen ligt het aan de economische crisis, doordat de kranten en bladen steeds minder geld te besteden hebben zouden de beste fotografen overgestapt zijn op de documentairefotografie (de achtergrond verhalen), wat een rustiger soort beelden zou opleveren. 

Maar overtuigender lijkt me een ander argument: dat de wereld bloed- en drama-moe is geworden. Ook verschillende fotografen zijn dat. Maar waarom dan en waar zijn deze fotografen naar op zoek? Ad van Denderen en Jeroen Kramer bijvoorbeeld: twee heel verschillende fotografen die beiden op hun eigen manier afstand namen van de klassieke fotojournalistiek. Niet dat ze nu dramatische onderwerpen links laten liggen: hun nieuwste boeken “Occupation: soldier” en “Room 103” getuigen daarvan. Maar beide fotografen beweren te hebben gebroken met de fotojournalistieke instelling omdat ze met hun foto's vragen willen oproepen.

Dat kan volgens hen niet in de fotojournalistiek. Ik zou willen toevoegen: kan niet meer, want de ambitie vragen op te roepen is niets nieuws onder fotojournalisten."

Lees het hele artikel. 

Fotografe Nadine Stijns zit voor drie maanden in een artist-in-residency in Het Three Shadows Photography Art Centre in Beijing. Dit is het eerste centrum in China dat zich volledig op fotografie en video richt. Zij blogt over haar ervaringen, onderzoek en fotografie.

Het Three Shadows Photography Art Centre ligt in de wijk Caochangdi, aan de rand van de stad Beijing. De lange geschiedenis begint bij de dynastieën die hier hun jachtgebieden hadden. Vanwege de goede feng shui maakten ze hier later hun begraafplaatsen met prachtige tuinen. Die pracht overleefde de Culturele Revolutie niet. Het dorpje verwerd tot een plattelands dorpje ver van de grote stad. 

Inmiddels is het aan Beijing gegroeid, als illegale migrantenwijk. Niemand heeft hier een vergunning om te bouwen, een winkel te openen of een restaurant te runnen. Tussen de smalle steegjes en de kleine winkeltjes van de migranten bevinden zich inmiddels Beijing's meest interessante en best aangeschreven galeriën en kunst showrooms. Deze vreemde mix heeft mij doen besluiten Caochangdi tot werkterrein van mijn onderzoek naar privé versus publiek te maken.

Binnenshuis Buitenshuis
Ik ben altijd geïnteresseerd in hoe mensen (on)bewust hun omgeving vormen naar hun eigen hand. Met name in een private omgeving. Het viel me op dat Chinezen  minder onderscheidt maken tussen binnenshuis en buitenshuis. Dit is terug te zien in hoe ze omgaan met, zich bewegen en kleden in de publieke ruimte. 

De afgelopen twee weken heb ik als eerste stap voornamelijk het gebied fotografisch in kaart gebracht nog niet specifiek toegespitst op mijn onderwerp van interesse. Dit heb ik gedaan door heel simpel recht toe recht aan 'stills' te maken en deze onder te verdelen in verschillende categoriën. De uitkomsten van dit onderzoek link ik aan mijn thema om vervolgens een serie te schieten. 

Eerst doen, dan vragen
Van mijn vertaalster heb ik begrepen dat je in China beter eerst iets kunt doen en het later eventueel kunt vragen. De kans om een nee te krijgen bij een aanvraag voor fotografie is groot en als ze eenmaal nee gezegd hebben, zullen ze dat niet veranderen. Vaak loop ik dus stiekem gebouwen binnen en ben gedwongen om snel te werken. Het gebruik van flitslicht is hierdoor niet altijd mogelijk. Ik werk nu vaak met hoge iso waarden, open diafragma en lange sluitertijden. In tegenstelling tot 100 iso, diafragma 11 en hoger en korte sluitertijden voor een zo scherp mogelijk beeld zoals mijn normale voorkeur zou zijn.
[b]Documentair onderzoek[/b]Ik heb nooit binnen de documentaire fotografie gewerkt en was dit eigenlijk niet van plan maar het onderwerp van mijn interesse duwt me langzaam die kant op. Ik weet niet precies hoe ik documentaire fotografie moet duiden en vraag me af of ik mag ensceneren. Of dit eerlijk is ten opzichte van mijn onderwerp en ook of het überhaupt belangrijk is hoe mijn beeld tot stand komt. Mijn residency hier zal niet alleen een grote ontdekkingstocht zijn naar de Chinese cultuur maar ook binnen de documentaire fotografie. 
 

Door Frits Gierstberg

‘You push the button, we do the rest’: als het amateurisme in de loop van de geschiedenis ergens is gestimuleerd, dan is het wel in de fotografie geweest. Wie kent het motto van de bekende Amerikaanse filmfabrikant immers niet? Het begrip amateur is onlosmakelijk met het medium en de ontwikkeling ervan verbonden. Op verschillende manieren, die ik hierna kort zal uitleggen. Niettemin is er de laatste jaren ook nog wat anders aan de hand. Bij een aantal professionele fotografen begint het hart bij het horen van het woord amateurfotografie sneller te kloppen. Hetzelfde geldt voor een aantal internationale verzamelaars. Maar professionele fotojournalisten krijgen het aan hun hart wanneer het woord amateurfotograaf valt. Waar de een lyrisch wordt, krijgt de ander een waas voor de ogen en schuim op de mond. Wat is er aan de hand? 

Hieronderstaand de bijdrage van Frits Gierstberg, hoofd tentoonstellingen Nederlands Fotomuseum en bijzonder hoogleraar aan de Erasmusuniversiteit Rotterdam, aan de discussie over de Waarde van de Amateur. Het heeft ook raakvlakken met de discussie over het crossmediaal werken door fotografen (zie laatste alinea). 
‘You push the button, we do the rest’: als het amateurisme in de loop van de geschiedenis ergens is gestimuleerd, dan is het wel in de fotografie geweest. Wie kent het motto van de bekende Amerikaanse filmfabrikant immers niet? Het begrip amateur is onlosmakelijk met het medium en de ontwikkeling ervan verbonden. Op verschillende manieren, die ik hierna kort zal uitleggen. Niettemin is er de laatste jaren ook nog wat anders aan de hand. Bij een aantal professionele fotografen begint het hart bij het horen van het woord amateurfotografie sneller te kloppen. Hetzelfde geldt voor een aantal internationale verzamelaars. Maar professionele fotojournalisten krijgen het aan hun hart wanneer het woord amateurfotograaf valt. Waar de een lyrisch wordt, krijgt de ander een waas voor de ogen en schuim op de mond. Wat is er aan de hand? 

Tweederangs portretschilders
Maar eerst even terug in de geschiedenis. Zoals ik al zei is amateurisme nauw met de fotografie verbonden. De eerste fotografen waren absolute amateurs, zij rotzooiden maar wat aan. Het medium was in de begindagen meer een kermisattractie dan een kunstvorm. Lieden van uiteenlopend allooi probeerden er wat centen mee te verdienen. Tweederangs portretschilders begonnen van de ene op de andere dag een fotostudio. Anderen reisden met de camera rond van stad naar stad en van dorp naar dorp. Hobbyisten bedachten de meest uiteenlopende en soms ook levensgevaarlijke technieken om foto’s te fixeren of af te drukken. 

Professionalisering kwam in de tweede helft van de 19de eeuw wel op gang maar de figuur van de fotograaf die met en uit het niets begint en als ‘autodidact’ aan de slag gaat, is nooit meer verdwenen. Sterker nog: de meest beroemde fotografen zijn als amateur begonnen of blijven werken. Gewoon op een dag een camera oppakken en beginnen. Vele hebben zo hun hobby uitgeoefend naast een reguliere baan – met fotografie viel en valt immers zelden iets te verdienen. 

Picturalisten
De andere manier waarop amateurisme en fotografie zijn verbonden kennen we sinds ongeveer 1900, de tijd waarin fotoamateurs opkwamen voor de erkenning van het medium als een volwaardig artistiek medium. Voor deze groep, veelal georganiseerd in verenigingen of andere verbanden, was de schilderkunst het grote voorbeeld – de periode van het modernisme met zijn mediumspecifieke puurheid was nog niet aangebroken. Zij organiseerden tentoonstellingen en debatten, gaven specialistische tijdschriften uit en onderhielden een internationale correspondentie met amateurs elders. De emancipatie van het medium was zonder deze groep amateurs – de zogenaamde picturalisten - nooit van de grond gekomen. Zonder het amateurisme van destijds niet de fotomusea en galeries van vandaag.   

Erfgenamen van deze beweging zijn de talloze fotoamateurverenigingen die tot op de dag van vandaag kennen. Als we nu over het amateurisme spreken waar professionele fotografen en verzamelaars zo enthousiast over zijn, dan hebben we het juist niet over deze groep. Want het zijn deze amateurs, al dan niet verenigd in de talloze amateurfotografenclubs die ons land kent - de Amateurs met een hoofdletter - die de vaak de kitscherige esthetiek nastreven van knotwilgen in de mist en lege fabriekshallen. Hun ideaal is de eerste prijs in de Bond Meesterklasse en niet zelden stoppen de winnaars daarvan meteen met hun hobby zodra de prijs binnen is. Maar hier gaat het wel om de groep waar de betreffende industrie grotendeels op drijft, door er in grote aantallen toch heel ‘Fordistische’ digitale spiegelreflexcamera’s aan te verkopen. 

U en ik, als ik zo vrij mag zijn, moeten daarentegen worden gerekend tot weer een andere fotoamateurcategorie, die van de huis-tuin-en-keuken fotografie. Denk aan familiefoto’s, vakantiefoto’s, trouwfoto’s, verjaardagsfoto’s en aanverwante genres - vroeger vooral voer voor sociologen (NB Pierre Bourdieu, zelf geen onverdienstelijke amateurfotograaf) maar nu inspiratie voor professionele beeldmakers als Hans Aarsman en Erik Kessels - die zich in het kielzog bewegen van internationale kunstenaars als Hans Peter Feldmann en Joachim Schmid en verzamelaars als Christian Skrein. De naïveteit van de amateur is in deze context het lichtende voorbeeld voor de professional die los wil komen uit het keurslijf van geschreven en ongeschreven regels van de kunst of het vak. Het is de vraag of het woord amateur hier op zijn plaats is, want de huis-tuin-en-keuken fotograaf noemt zich zelf geen ‘amateur’ en is zich zelf vaak ook helemaal niet bewust van een dergelijke status, tenzij iemand er een keer naar vraagt. 

Camphone
Maar, zoals gezegd, waar amateurisme momenteel echt een issue is, is in de fotojournalistiek. Met name sinds de komst van de camphone oftewel het mobieltje met camerafunctie is iedere passant een potentiële nieuwsfotograaf. We hebben allemaal op ieder moment van de dag een fototoestel bij ons. Gebeurt er vlak voor je neus of in je straat iets interessants, maak een foto en stuur hem naar een krant of een nieuwssite. Een echte fotograaf kan nooit zo snel ter plaatse zijn en dus is de foto van de voorbijganger concurrerend als het om het laatste nieuws gaat. We hebben de afgelopen jaren talloze voorbeelden gezien in het internationale nieuws, van 9/11 de recente aardbeving in Chili. Anno 2010 kun je er vanuit gaan dat bij rampen het eerste beeld (foto of video) dat naar buiten komt van een amateur is – en er zijn al amateurpersagentschappen die ervoor zorgen dat de maker er goed aan kan verdienen. Onze aandacht wordt in die gevallen meteen getrokken niet ondanks, maar dankzij de slechte kwaliteit van de beelden: onscherpte, beweging, scheve compositie. De slechte kwaliteit is een teken van onmiddellijkheid, snelheid, authenticiteit.
 
We zijn alle voldoende ‘mediawijs’, dat wil zeggen we weten dat foto’s en film niet transparant zijn maar visuele abstraheringen en constructies van de werkelijkheid. Maar met de slechte kwaliteit van de amateurbeelden geloven we toch weer even in de transparantie van het medium: dit is echt, direct, live, authentiek. Niet gekleurd door het oog van de professional, die altijd weer zijn eigen visie over de realiteit legt. 

Emotietrend
Niet gek dus dat professionals het gevoel krijgen dat hen het brood uit de mond wordt gestoten. Want niet alleen is er een groot aanbod van amateurbeelden in de journalistiek, er lijkt ook een grote vraag naar te zijn. Immers, verslaggeving (en zeker live verslaggeving op televisie waar de trends wat dat betreft worden gezet) gaat het vaak niet meer om de feiten achter de gebeurtenissen, maar de ervaringen van de getuigen ter plekke. ‘Wat ging er door u heen?’ is dan de eerste vraag.  Emotietelevisie. De prof laat het verslag aan de amateur ter plekke. Hier is iemand met een authentieke ervaring, en het verslag is uit de eerste hand. Dat brengt de kijker/lezer thuis dichterbij het nieuws, of andersom. 

Enerzijds de emotie-trend, de behoefte om de kijker/lezer te betrekken bij het nieuws, het medium, de krant. Anderzijds economische redenen: amateurbeelden zijn goedkoop, vaak voor niets. Dalende advertentie inkomsten en een ander leesgedrag bij jongere generaties brengen dagbladen en weekbladen in het nauw. Er moet bezuinigd worden. Opmerkelijk genoeg geven de meeste redacties van kwaliteitsbladen aan dat beeld zeer belangrijk is voor de kwaliteit van de journalistiek in het blad: professionele fotografen kunnen beter kijken, weten waar ze naar kijken en ze zijn georganiseerd,  weten wanneer ze waar moeten zijn en hoe ze ergens moeten binnenkomen. Ze hebben het noodzakelijke netwerk en zijn betrouwbaar. En met professioneel beeld kun je je als blad profileren.

Druk jij maar...
Niettemin worden schrijvende journalisten steeds vaker ingeschakeld om erbij te fotograferen (dat gebeurt met name bij de lokale en regionale media) – dat is goedkoper dan een fotograaf meesturen en met een kleine cursus... iedereen kan immers een foto maken. En als je toch bezig bent, maak dan ook even een kort videofilmpje voor de website. Journalistiek bedrijven wordt multi tasken, of met een moderner woord: cross mediaal werken. De professionele cross mediale fotojournalist wordt noodgedwongen van een gespecialiseerde professional tot een amateur op verschillende mediale deelgebiedjes. Maar dat geeft niets, zegt men dan op de redactie: druk jij maar op het knopje, dan doen wij de rest.

Door Iris Sikking

De vraag die dit keer centraal stond in het jaarlijkse debat van de Zilveren Camera (Nieuwspoort, woensdag 10 maart) was, hoe je een verhaal (nieuws of documentaire serie) op verschillende platforms kunt publiceren: een geprint medium, het internet, de televisie en de radio.

Dit zgn. crossmedia moet je niet verwarren met de term multimedia waarmee wordt bedoeld dat je verschillende media combineert voor een eindproduct. Bijvoorbeeld een slideshow op internet, samengesteld uit een serie beelden en gecombineerd met tekst (als voice over of als interview), een soundtrack en graphics.

Het was ieders overtuiging, zowel bij de sprekers als onder de toehoorders, dat fotografen bij het bestrijken van die diversiteit aan media een verhaal moeten vertellen waarin hun stem herkenbaar is. Het auteurschap is dus belangrijk. De crossmediale productie leent zich daar uitstekend voor, volgens Tim Overdiek, adjunct-hoofdredacteur bij NOS Nieuws. De maker, fotograaf of schrijvend journalist, kan op het ene platform verslag doen van zijn reis in de vorm van het maak- en gedachtenproces en kan op het andere platform het uiteindelijke product tonen. Een totaalproductie dus.
Mijn vraag is of de documentaire maker dan een multi-talent moet zijn. Moet hij behalve goed kunnen fotograferen, ook kunnen schrijven, video en geluid kunnen opnemen en zelf redactie doen en beeld editen? Gaat dat niet ten koste van talentvolle makers die juist één ding heel goed beheersen?
Of is een team samenstellen beter? Een fotograaf die op reis gaat met een journalist? Zie bijvoorbeeld Dirk-Jan Visser die samen met journalist Arthur Huizinga op pad is voor het project FK Qarabagh Agdam. Met deze serie won hij de Zilveren Camera Buitenland Documentaire (serie). Het project zelf krijgt een vervolg als tentoonstelling, boek en via het web, onderdelen waarvan zij beiden de auteurs zijn. 

Vorige week probeerde Visser iets nieuws, namelijk een multimediale presentatie van zijn serie over Baghdad voor de website van NRC Handelsblad, waaruit beelden op de zaterdag in NRC Weekblad werden afgedrukt. Via de internet presentatie waren de stemmen te horen van de geportretteerden. Het was een mooie en betekenisvolle toevoeging aan het geprinte verhaal.
Een antwoord op de vraag hoe een documentaire fotograaf die verschillende vaardigheden kan ontwikkelen, bood het debat helaas niet. Ik denk dat we moeten onderzoeken hoe dat moet. En dat we vanuit de sector ondersteuning moeten bieden aan zowel de huidige generatie fotografen als de aankomende generatie in het voldoen aan de eisen van deze tijd: het crossmediaal en multimediaal werken. Maar waar kunnen zij begeleiding krijgen? Hoe kunnen zij andere specialisten leren kennen? En zijn de academies daar al op toegerust? Ik heb het nog niet gezien.

Wat gebeurt er met een festival als de creatieve directie opstapt? Nou, dan heb je een bestuur en een algemeen directeur over. Euh..., maar het bestuur bestaat alleen maar uit een voorzitter, want ook het medebestuurslid Femke Rotteveel is opgestapt. Dan lijkt er niet veel over te zijn. Bestaat FotoFestival Naarden dan nog wel? 
Vandaag kwam namenlijk het bericht binnen dat de creatieve directie Teun van der Heijden en Marga Rotteveel bij FotoFestival Naarden zijn opgestapt. Zie ook bij nieuws & updates. 
Volgens voorzitter en enige bestuurslid André van de Velde is het een aderlating, zeker omdat de gehele creatieve directie is opgestapt. Maar hij snapt de overwegingen van Van der Heijden en Rotteveel wel. In het verleden werden curatoren door hun werkgever wel eens vrijgesteld om het fotofestival te maken, maar nu moeten mensen het doen naast hun eigen bedrijf. Dat lukt niet meer.
Ik vraag me af of zulke mensen nog te vinden zijn. Zijn er niet veel méér mensen bezig met hun hoofd boven water te houden en zijn we het inmiddels niet zat om niet betaald te worden voor dergelijke werkzaamheden? Dan lijk je alleen nog pensionados over te houden als potentiële curatoren. Of wordt het weer een 100% vrijwilligersfestival met een bonte verzameling aan fotografie? 
En hoe zit het met de financiën? Kan FotoFestival Naarden nog wel bestaan? Hoofdsponsor Epson is gestopt, de fotoliefhebbende burgemeester naar Groningen verhuisd en ondertussen is het crisis in de echte wereld.  
Van der Velde heeft er nog steeds fiducie in wat betreft de 'poppetjes en de muntjes'. Hij haalt het vertrouwen uit de gesprekken met potentiële opvolgers en mogelijke sponsoren. Ik moet het nog zien, maar over een paar weken weten we meer. 

Door Jorine Seijdel

Ondanks de negatieve betekenis van het begrip amateur in de moderne kunst, is er door professionele kunstenaars altijd toenadering gezocht tot de culturele productie van de amateur. In de vorige eeuw grepen kunstenaars regelmatig terug op primitieve kunst, outsiderkunst, volkscultuur of populaire cultuur om de stramienen van het oude te doorbreken en de kunst van nieuwe impulsen te voorzien – aldus beantwoordend aan het twintigste-eeuwse primaat van het nieuwe. Uitingen die officieel geen deel uitmaakten van de canon van de professionele kunst werden als stijl of onderwerp geïncorporeerd in het discours van de kunst. Opmerkelijk is dat het nu de amateur in generieke zin is, bij wie te rade wordt gegaan, en dat de meest hedendaagse kunst dus niet louter lijkt te zoeken naar alternatieve, exotische beeldtalen waaruit geput kan worden, maar blijkbaar ook haar eigen professionele status ter discussie wil stellen.

Dat de figuur van de amateur en het domein van het amateuristische juist de laatste jaren urgent zijn in de beeldende kunst, komt tot uitdrukking in diverse tentoonstellingen, projecten en publicaties.(1) De amateur2009lijkt voor de hedendaagse kunst een uitdagende en verleidelijke sociale en artistieke positie te vertegenwoordigen. Hij wordt ontdekt als neo-romantische cultfiguur wiens culturele productie gedocumenteerd of gearchiveerd dient te worden, of opgezocht als inspirerende en bevrijdende sparring partner. Kunstenaars nemen, in het kader van kunstprojecten, regelmatig zelf een amateurrol aan door zich tijdelijk te bewegen in een andere discipline, samenwerkingen aan te gaan waarin het exclusieve auteurschap niet meer voorop staat, of de amateur uit te spelen tegen de professional.(2) Tevens worden de visuele karakteristieken, de stijl en techniek van het amateuristische, het onaffe, imperfecte, geïmproviseerde, goedkope, etcetera volop ingezet als meer algemene esthetische strategie in de huidige kunstproductie. En natuurlijk hebben ook kunstenaars openbare, laagdrempelige digitale omgevingen als YouTube, Flickr en MySpace ontdekt als platforms voor hun werk, die ze delen met amateur-producenten van tekst, beeld en geluid.

De onweerstaanbare aantrekkingskracht van de amateur voor de kunst komt deels voort uit een verlangen om het steeds krapper voelende keurslijf van de professional af te werpen, en te ontsnappen uit een als verstikkend ervaren professionele sfeer.De vermeende romantiek en vrijheid van de amateur, beschouwd als een figuur die ‘zijn ding’ doet zonder zich te bekommeren om traditie, betekenis of marktwaarde, is waarschijnlijk evenzeer een mythe als het professionele kunstenaarschap, maar in die hoedanigheid dan werkzaam als krachtige ‘countermyth’. In de verantwoordingen die binnen de kunst worden afgelegd om de belangstelling voor de amateur te verklaren, weerklinken dan ook veelvuldig termen als ‘passie’, ‘echtheid’, ‘authenticiteit’ en zelfs ‘waarheid’, begrippen die als problematisch worden ervaren in de op efficiency drijvende professionele samenleving en de synthetische hedendaagse beeldcultuur.

Erik Kessels bijvoorbeeld, reclamemaker maar tevens verwoed verzamelaar van amateurfoto’s, vindt dat professionele ontwerpers vaak het enthousiasme van de amateur missen en dat er in het professionele leven weinig ruimte is voor experiment. “De naïeve passie die je terugziet in amateuristisch werk maakt het zo veel interessanter dan veel professioneel werk”, aldus Kessels.(3) Op uitnodiging van de Academie voor Bouwkunst in Amsterdam organiseerde hij in 2008 als ‘artist in residence’ een workshop, die leidde tot de tentoonstelling en de publicatie Amateurism. Het project werd aangevuld met een serie lezingen van kunstenaars die amateurisme in hun kunst verwerken, zoals fotograaf Julian Germain, beeldend kunstenaar Dori Hadar en muzikant Robin Rimbaud. Zijn studenten liet hij opzoek gaan naar de ‘amateuristische oorsprong’ van hun kunstenaarschap, door ze te laten werken binnen disciplines waarin ze geen expert zijn: fotografiestudenten moesten grafisch ontwerpen, modestudenten beeldhouwen en architectuur-studenten mode ontwerpen.(4) 

En fotograaf en schrijver Hans Aarsman, die eveneens al jarenlang een grote interesse heeft voor amateurfoto’s, stelt dat de amateur meer ‘waarheid’ zou kunnen laten zien dan bijvoorbeeld officiële nieuwsfoto’s of kunstfoto’s. Op de kunstbeurs Art Amsterdam richtte hij voor het Stedelijk Museum een tentoonstelling in, Off the Record, met fotowerken van zowel kunstenaars als amateurs die in eerste instantie niet geschoten werden als ‘kunst’ of met het doel ze te exposeren.(5) Deze foto’s zouden, omdat ze relatief belangeloos werden gemaakt, kwaliteiten vertonen of aspecten van de werkelijkheid laten zien, die in een professionele foto vaak overschaduwd worden door andere belangen. “De foto’s en video’s op deze tentoonstelling leidden een slapend bestaan tot het moment waarop ze ontdekt werden. Toen bleken ze intuïtief iets te hebben samengevat dat in de wereld leeft. Iets waar geen woorden voor waren en geen beelden. De maker had geen publiek voor ogen.”(6) Een vraag die zich dan onherroepelijk opdringt is wat er met dergelijke foto’s en de perceptie ervan gebeurt, als ze vertoond worden in een hyperprofessionele omgeving alseen kunstbeurs, waar de professionele blik dominant is en een publiek alom aanwezig. Beter of slechter zullen ze van hun tentoonstelling niet worden, maar hun oorspronkelijke status kunnen ze evenmin behouden.(7)

Naast wat in dit essay ter sprake komt, in Nederland o.a. de tentoonstelling de Dilettant: From Lenin to Putin, and Back Again, Marres, Maastricht, 2006; Loving Your Pictures, Centraal Museum Utrecht, 2006; IJzersterk + Steengoed, Nederlands fotomuseum, Rotterdam, 2005: Video Vortex, Instituut voor Netwerkcultuur, Amsterdam, 2008 (een conferentie en een publicatie); Mr. Motley #22, 2009, themanummer over volkskunst; De grandeur van de amateur, online magazine, http://www.degrandeurvandeamateur.com/popup.html; Ieder mens een kunstenaar, debat BBK, Amsterdam 2009
2 Van het Folk Archive van Jeremy Dellen/Alan Kane, http://www.britishcouncil.org/folkarchive/folk.html, tot de community-projecten van Thomas Hirschhorn of Jeanne van Heeswijk, en de werken van Constant Dullaart of Renzo Martens. Over de dialectiek tussenhet professionele en amateuristische in Episode IIIvan de laatste, zie ook: Jorinde Seijdel, NJOY POV RTY,in de nieuwsbrief van Stedelijk Museum Bureau Amsterdam, bij de tentoonstelling Episode III, 21 november 2008 - 4 januari 2009
3 Zie interview met Erik Kessels, http://www.ans-online.nl/artikelen/erik-kessels-ik-ben®-erik. Zie ook de publicaties van KesselsKramer als Loving Your Pictures, Amateurism, In Almost Every Picture, Useful Photography, http://www.kesselskramerpublishing.com/
4 Erik Kessels in samenwerking met de Academie voor Bouwkunst, Amsterdam, Amateurism, KesselsKramer, Amsterdam, 2008 
5 Off The Record, - Voorstel Gemeentelijke Kunstaankopen 2009, 13-17 mei 2009, Stedelijk Museum Amsterdam op Art Amsterdam. Er verscheen een gelijknamige catalogus met teksten van Aarsman en Hripsimé Visser. 
6 Hans Aarsman in het vouwblad van het Stedelijk Museum Amsterdam bij Off The Record. Voorstel Gemeentelijke Kunstaankopen 2009, Art Amsterdam, 13-17 mei 2009
7 Dat het Stedelijk Museum uit de tentoonstelling van Aarsman foto’s aankocht, bracht nogal wat onrust teweeg in de professionele fotografenwereld, getuige deze cynische reactie van kunstfotograaf Rommert Boonstra, die illustreert dat de amateur lang niet voor iedereen zo aantrekkelijk is: (...) “Het Stedelijk heeft zijn kiekjes aangekocht. Vertedering alom. Persoonlijk vind ik dat er nu ook wel eens wat macramé mag worden aangeschaft, die iets heel wezenlijks zou kunnen zeggen over de beeldende kunst in het algemeen. Verder is de collectie figuurzagen beslist nog niet op volle sterkte.” (...) Rommert Boonstra, Het Stedelijk Museum in Google-images, in Oog in Oog op Photoq.nl, http://www.photoq.nl/articles/columns/oog-in-oog/2009/05/18/ 
Jorinde Seijdel is kunstbeschouwer en tevens voorzitter van de stimuleringscommissie van het Fonds BKVB (www.fondsbkvb.nl). Zij schreef in opdracht van het Fonds de essay De Waarde van de Amateur. Hierboven een stuk uit het totale essay. Op 17 maart vindt het debat hierover plaats in Podium Mozaïek. (zie nieuws en blog voor details)
Het essay is te bestellen via: mstuivenberg@fondsbkvb.nl of de boekhandelISBN  978-90-76936-23-9, € 15
Lees het verslag van een amateur fotograaf

Daar sta ik dan in de rij. Samen met vooral veel kinderen, te wachten tot ik aan de buurt ben. Nog een keertje mijn briefje checken. Mijn telefoonnummer en mijn e-mailadres kloppen. Nu maar hopen dat het lukt om dit briefje in de hand met de herkenbare 4 vingers te drukken. Dan is het zover. Het zweet breekt me uit.
“Wat als hij het briefje niet aanneemt? Wat als ik niet uit mijn woorden kom? Kom op Joyce. Er zit een normaal persoon in dat kostuum! Hij luistert echt wel naar je verhaal”. Na een uur mag ik eindelijk door die deur.

Inner Mickey
Vóór de reis naar Florida, heb ik via verschillende blogs geprobeerd om in contact te komen met Mickey Mouse, of beter gezegd de persoon in Mickey Mouse: Inner Mickey. Het lijkt mij helemaal geweldig om de persoon die tijdens zijn werk het icoon van Florida is te fotograferen zonder zijn kostuum; bij hem thuis, bijvoorbeeld starend naar de tv en aan de spaghetti.
In Disneyworld werken duizenden castmembers. Dit zou toch iets moeten opleveren. Maar het lukte niet. Het leek erop dat de Inner Mickey niet op Disneyblogs, Facebook of Twitter zat. Niemand reageerde op mijn oproepje: Op zoek naar castmembers welke als Mickey werken. Dan maar tijdens de reis. Dan kan ik er persoonlijk naar toe en het hem zelf gaan vragen.

Als filmsterren 
Ik ben nauwelijks door de deur of het rood knalt me werkelijk tegemoet. Daar staat hij, samen met Minnie, in een enorme spotlight. Alsof ze een beroemd echtpaar zijn, filmsterren! Ik concentreer me, loop er naar toe en doe mijn verhaal. Ik vertel hem dat ik hem wil ontmoeten en probeer hem het briefje te geven voordat de handler in kan grijpen. Tijdens mijn verhaal zijn Mickey en Minnie een klein moment uit hun rol. Heel eventjes zie ik door het kostuum heen een echt persoon tevoorschijn komen. Mickey pakt mijn briefje en stopt het in zijn zak. Meteen komen ze weer in hun rol en Mickey geeft mij een hand en van Minnie krijg ik een knuffel, want alleen non-verbale communicatie is toegestaan. Ik denk dat ze het begrepen hebben. Natuurlijk ga ik nog even met ze op de foto! Ik zet mijn mooiste glimlach op en besef dat ik op dat moment net zo goed een masker draag.
Omdat ik weet dat de castmembers verschillende shifts hebben, herhaal ik dit 5 keer. 5 keer sta ik in de rij, 5 keer doe ik mijn verhaal, 5 keer ga ik met ze op de foto. Ik begin er handigheid in te krijgen. 10 briefjes deel ik uit.

Blauwtje
Ik loop naar buiten en besluit dat het zo genoeg is. Dit moet voldoende zijn. Eentje zou toch wel reageren?! Maar op de plek where dreams come true werd ik abrupt uit mijn droom geknikkerd. Een man in een blauwe blouse met een Disneylogo op zijn borst, roept me en rent achter me aan. Op zijn Amerikaans; ontzettend vriendelijk en met een enorme glimlach, legt hij uit dat Mickey een karakter is en géén persoon. En dat willen ze graag houden zo! Dat ik moet begrijpen dat het geen zin heeft om die briefjes aan Mickey en Minnie te geven en dat ze me niet gaan bellen. Gedesillusioneerd loop ik richting de uitgang….Ik had een blauwtje gelopen. Nee, ik had 10 blauwtjes gelopen!
Maar nu ga ik de jacht pas echt inzetten. Op straat, in de supermarkt, overal. Waar woont een ‘Mickey’? Wie kent een ‘Mickey’? Wie werkt samen met een Mickey? Hoe ziet een Mickey er uit? Ik wordt heen en weer geslingerd tussen hoop en teleurstelling. Tussen mijn droom dat ik een Mickey ga ontmoeten en de droomwereld die Disney voor altijd en eeuwig zal beschermen.
Tien dagen lang vertellen studenten van de masteropleiding documentaire fotografie van de AKV St. Joost over hun documentaires die ze nu in Orlando (VS) maken. Jaarlijks gaan de jonge fotografen met een idee onder de arm naar een plek in de wereld waar ze in anderhalve week een project maken en afronden. Vanaf 25 februari is al het resultaat een week lang zien op  The Black Snapper.